Сюжетная картина в советском искусстве 1950-1970 гг. 20 век

Но каждое из них было значительным событием в творчестве живописца. Слово «суровый» с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатностью, изысканностью живописи художника. Эти свойства в большой мере были присущи и его ранним работам, однако нет сомнений, что Жилинский уже со второй половины 1960-х годов эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и психологической глубине. Герой картины «Альтист» (Приложение. Илл.12) – юный музыкант, играющий на своем инструменте. Он сосредоточен и полностью погружен в себя. В нем нет еще виртуозного артистизма и свободы, он смотрит на струны и внимательно слушает каждый звук. Юноша выглядел бы просто учеником, штудирующим урок, если бы не многозвучный музыкальный строй предметов в картине. Перекликаясь, взаимопроникая и поддерживая друг друга, предметы в этом камерном музыкально-пластическом произведении развивают как бы две главные идеи: рационального и интуитивного начала в художественном творчестве.
Таким образом, можно сделать вывод, что культивируемая «правда жизни» в суровом стиле уже не носит героического (и, следовательно, исторического) характера – выступая в виде «искренности» (как категории бытового существования), то есть душевной открытости, мягкости, понимания, теплоты, юмора. Как правило, в живописи «сурового стиля» доминируют сюжеты из трудовой жизни простых людей.
В работах художников этого периода нашло свое выражение противопоставление фальши и неискренности сталинского соцреализма. Другими словами, если живопись соцреализма, изображающая рабочих и крестьян в героическом ореоле, характеризовалась приукрашиванием реальности, неуклонным оптимизмом и верой в светлое будущее, в сказочный мир счастливой коммунистической эпохи, то художники «сурового стиля» обратились к изображению тех же крестьян и рабочих, но в гораздо более жизненно приземленной и драматичной форме.


3.2 Сюжетно-тематическая живопись художественного андеграунда.

Многочисленные выставки, музейные экспозиции, художественная критика 1960—1980-х годов отмечала расцвет советской живописи, разнообразие творческих поисков и индивидуальных стилей художников. Однако самые радикальные эксперименты, «авангард» искусства официальная критика обходила молчанием. Формалистические поиски передовых художников России встретились с активным противостоянием власти. Несмотря на стилистическую разнородность движения русского нонконформизма, его многочисленных представителей объединяла необходимость сопротивления цензуре, борьба за свободу творчества.
«Второй авангард» возникает в России сразу после смерти Сталина. Дополнительный толчок к развитию нового искусства дал Фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957). В ходе фестиваля была организована гигантская выставка современного зарубежного искусства (более 4 тысяч работ). Знакомство с творческими достижениями зарубежных коллег оказало на советских художников сильное воздействие.
К середине 60-х годов советский и эстонский художник Юло Соостер стал одним из лидеров независимого искусства Москвы. Обращаясь к таким направлениям изобразительного искусства как импрессионизм, метафизическая живопись, реализм, абстракционизм, кубизм и конструктивизм Соостер по-своему анализировал и интерпретировал их. Современники Соостера вспоминают этого художника прежде всего как философа, интеллектуала, человека, размышляющего об основах мира. Не случайно, пожалуй, магистральной темой его творчества стало изображение яйца — символа первоисточника жизни, символа воскрешения Христа, символа чуда у иудеев, символа солнца у древних египтян и даже символа победы над смертью. В общем, универсальная соостеровская форма, позволяющая вместить в композицию весь смысл мироздания в версии художника.
Другим повторяющимся сюжетом Соостера стали можжевельники — из тех сорока тысяч кустов, которые приснились ему во сне и которые он так и не успел дописать.
Он был одним из главных «виновников» «манежного скандала» (1962), когда Н.С. Хрущев с бранью накинулся на участников авангардистской выставки, организованной Э.М. Белютиным. Его самобытный, как бы «фантастический» – не научно-фантастический, а скорее сказочный – стиль близок сюрреализму. В зрелой графике и живописи мастера (1960-е годы) мир магически цепенеет, в то же время насыщаясь изнутри загадочной, грозной мощью.
Повторяющиеся мотивы эстонской природы, фактурно воспроизведенные камни и растения выглядят словно инопланетные диковины, занесенные пришельцами из космоса (большая серия картин с можжевельником, например, «Лунный можжевельник», 1962 года и «Красное яйцо», 1964 (Приложение. Илл.13)).
Это искусство, насыщенное философскими парадоксами, наглядно превращающее предметы в имматериальные поэтические идеи, стало одним из преддверий «московского концептуализма», повлияв, в частности, на творчество И.И. Кабакова, друга Соостера.
Помимо Соостера на «неофициальном» поприще работало много художников: Дмитрий Краснопевцев пытался полностью убежать от удручающей реальности в фантастический мир; Оскар Рабин писал экспрессионистские картины протеста; Илья Кабаков экспериментировал с образами маленького чиновника-каллиграфа или жильца коммуналки; Эрик Булатов использовал как основу своих живописных экспериментов парадные портреты вождей и советские слоганы.
Творчество О. Рабина называют неоимпрессионистским. Он тяготеет к пейзажу, показывая мрачные, заброшенные уголки провинциальной России со всей их безысходной бедностью («Барак», 1958) (Приложение. Илл.14). В натюрмортах художника главными «троими» становятся незамысловатые предметы убогого быта: селедки, газеты, бутылки, но в них отчетливо проступает символика жизни («Пейзаж с хлебом и кислой капустой», 1991). Рабин не хотел покидать Россию, однако в 1978 году, когда он поехал в гости во Францию, советские власти, лишив художника гражданства, не дали ему вернуться домой.
В работах этих художников сюжетная картина выступала как антипод официальному искусству, полнейшая его противоположность: художники использовали для своих работ совершенно иные от официальных художников темы, сюжеты и концепции. И чем больше неофициальное искусство открещивалось от идеологии и политики, тем больше официальная художественная критика обвиняла его в «западничестве».
Прежде как бы анонимное неофициальное искусство, где автор всегда оставался «за кадром» своих произведений, впервые активно проникает лицо художника, становясь частью его творческое практики как его в будущем эстетический имидж. Точно так же здесь впервые возникает то, что затем получит название «акция», «перформанс» или «художественный проект». Более того, сама фигура «плута», пересмешника и вертопраха, возникшая в соц-арте, оказалась едва ли не базовой в дальнейшей истории отечественного искусства.
Термин соц-арт как пародийный (но буквально обозначавший социалистическое искусство) был придуман основателями движения – московскими художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом. Считается, что это произошло в 1972 году, когда художники, зарабатывая на жизнь, рисовали портреты пионеров-героев в летнем детском лагере. Возникший гибрид «заграничного» американского поп-арта и «здешнего» социалистического реализма отличался следующим. Если поп-арт рожден от переизбытка товаров, то соц-арт возник в обществе, где товарный дефицит замещался перепроизводством идеологии. Первые работы в этом стиле, похожие на советский агитпроп, представляли собой необычное для круга художников-диссидентов соединение идеологических штампов в духе «эстетики власти» с нелепыми «случайными» вещами.
Комар и Меламид стали, действительно, первыми художниками, затронувшими тему пародии (высмеивания официального искусства). Они пошли дальше, чем их коллеги, – шагнули в сторону «антисоветского» искусства, абсурдно совмещая личное и общественное. Возвращая официальному искусству «человеческое измерение», Комар и Меламид деконструировали «язык власти». Но одновременно признавались в том, что сами – как все советские люди – понимают, что они «родом из Сталина», к которому питают смешанное чувство любви-ненависти.
В картине «Встреча Солженицына и Бёлля на даче у Ростроповича» (Приложение. Илл.15) центральными фигурами картины являются «властители дум» своей эпохи А. Солженицын, Г. Бёлль и великий музыкант М. Ростропович. Авторы произведения сами пояснили эту композицию: в натюрморт включено «все, что любят либералы в Москве, все, что нужно для хорошей, буржуазной жизни – гроздь винограда, хрустальные стаканы, лимон с кожурой, свешивающейся с края стола, как в голландских натюрмортах XVII века». И подчеркнули наиболее важное: «Мы выполнили это все в разных стилях – Сезанна, кубизма, футуризма, а левую ногу Белля написали в стиле русских икон. Эта картина – не просто атака на иллюзии русских либералов. Мы тоже были либералами, тоже принадлежали к интеллигенции. В этой картине мы атаковали наши собственные иллюзии».
Казалось бы, Комар и Меламид выстроили натюрморт хаотично и нелогично. Но каждый расположенный на столе предмет имел для советской интеллигенции 1970-х культовое значение. С одной стороны, тут проглядывают мечты русского обывателя о «буржуазной жизни» (икра, водка, фрукты, хрусталь), с другой – пестрота стилей оправдана. Прорывается чувство «голода», которое испытывал русский андеграунд (художникам не разрешалось работать по западным образцам авангардного искусства, заклейменных ярлыком «формализма» в СССР).
Рядом со столиком странный музыкальный инструмент, напоминающий по внешнему виду виолончель, по габаритам – контрабас, а по голоснику на верхней деке – струнно-щипковый инструмент. Столь замысловатое сочетание, вероятно, объясняется тем, что даже далекая от политики музыкальная культура в тоталитарном государстве подвергалась искажениям.
Шкаф, заполненный книгами, иконы, расположенные в красном углу, музыкальный инструмент – символы духовности, которая присуща изображенным на картине людям, но преследуется в обществе, где они живут: приходится покидать страну, чтобы творить свободно.
Завершает композицию излюбленный прием парадных портретов, ставший особым, знаковым для художников социалистического реализма – драпировка из красной ткани (цвет материи и кисточки напоминают советское знамя и одновременно символизируют «железный занавес», который приоткрыли зрителю В. Комар и А. Меламид).
Самые Знаменитые художники современной России - Илья Иосифович Кабаков (родился 1933) и Эрик Владимирович Булатов (родился 1933), Эрнст Неизвестный и другие - в 1970-х годах образовали в Москве так называемую «группу Сретенского бульвара». Их объединяло скорее место жительства, чем общие взгляды на искусство, однако почти всем участникам группы не чужд концептуализм.
Основная тема творчества Кабакова - абсурдность жизни. Он иронически воспринимает и отражает реалии совершенно обыденной, лишенной какого бы то ни было пафоса повседневности. Рисунки и картины Кабакова часто объединяются в циклы. Он как бы стремится охватить всю сложность связей, соединяющих человека с жизнью, с другими людьми, связей часто абсурдных и не всегда уловимых. Излюбленный прием Кабакова — использование привычных предметов обихода, включение в композицию работ текстов — фраз или диалогов, которые не имеют явной связи с изображением («Вопросы и ответы», 1962; «Коммунальная кухня», 1974). Концептуализм был присущ и Эрику Булатову («Вход», «Входа нет»), позже этот художник примкнул к «соц-арту».
Интересный опыт возрождения конструктивизма предприняла в 1970-х годах московская группа «Мир». Главным генератором идей «Мира» был Гарри Файф (родился 1942), выпускник Московского архитектурного института. Помимо нескольких объектов, созданных Файфом («Мир-5», 1976), группа реализовала несколько проектов: оформление въезда в Москву по автомобильной трассе и въезд в молодежный лагерь, создав 35-метровое сооружение на бетонном фундаменте, составленное из дюралюминиевых стержней и стальных тросов. Особенно эффектен объект был ночью: в свете фар проезжающих машин металлическая конструкция обретала своеобразную динамику.
Творчество замечательных художников второй половины XX века О. Целкова, Д. Краснопевцева, Б. Свешникова, А. Зверева и многих других самостоятельно и вполне оригинально.
По-своему отразилась мрачная фантасмагория современной жизни в творчестве Олега Целкова (родился 1934). Люди на его картинах лишены примет мыслящего существа, их морды-маски выражают, как правило, лишь жестокость. Таков «Групповой портрет с арбузом» (1963), где глаза людей — «зеркало души» — напоминают тускло блестящие арбузные семечки. После того как О. Целков уехал жить и работать за границу, искусствоведы стали замечать у него некоторое смягчение мизантропических трактовок, однако художник продолжает изливать в картинах свою философию резкого неприятия бездуховного человека.
Устойчивое пессимистически-эсхатологическое настроение преобладает в творчестве Бориса Петровича Свешникова (1927–1998). В начале 1950-х годов художник сидел в лагерях ГУЛАГа, и единственным способом достижения внутренней свободы для него в то время было рисование. Широкую известность получил цикл лагерных рисунков Свешникова.
Легенда московского неофициального искусства — Анатолий Тимофеевич Зверев (1931—1986). Это был виртуозный мастер импровизации, многочисленные поклонники таланта Зверева называют его ярчайшим представителем экспрессионизма. Важная страница в истории русского искусства - отточенные до совершенства натюрморты Дмитрия Краснопевцева (1925—1994). Пейзажи России были главной темой творчества Василия Ситникова (1915—1987). Даже многочисленные виды с монастырями, которые, по признанию самого художника, он писал для продажи невзыскательным иностранным туристам, полны своеобразного очарования. Излюбленный мотив его творчества — поле, поэтика скромной обыденности, не лишенная мягкого лирически окрашенного юмора («Сказка», 1963; «Купание», 1978).
Таким образом, можно сделать вывод, что в своем творчестве представители художественного андеграунда демонстрировали две реакции на советскую сюжетную картину.
Во-первых, это художники создавали полную противоположность официальной сюжетной картине, например, как Илья Кабаков, Юло Соостер или Оскар Рабин. В своих картинах они красноречиво отразили настроения общества в 60–70-е годы. Неподкупная правда жизни, показанная в работах таких художников воспринималась властями как диссидентство, освобождение от уз соцреализма.
Вторым направлением было «развеществление» официальной сюжетной картины, как бы иронично «разнося» ее признаки и фрагменты по разным жанрам, создавая таким образом «сюжетный» натюрморт, «сюжетный» пейзаж, но нередко «бессюжетный» жанр. Неофициальное искусство в этой ситуации господства идиологем и метафор оставалось наиболее формально чистым явлением, хоть и раздробленным внутренне, вобравшим в себя и переосмысляющим различные стили и художественные языки. Например, Целков развивает принципы сюрреализма, Краснопевцев – представитель новой «метафизической живописи», Свешников – мистик и метафизик одновременно, у Зверева много от лирического экспрессионизма.
Такая стратегия оказывается более радикальной по сравнению лишь с умеренной образной трансформацией советской сюжетной картины в живописи представителей «сурового стиля». Догматизированные принципы соцреализма долгое время обетонивались в стилистические признаки советского официального искусства, создавая комфортабельное ложе для конформизма. Это единообразие породило множество авторов, произведения которых заполняли выставочные площадки Союза художников и Академии и выглядели как бесконечное повторение однотипных сюжетов и художественных приемов. В тоже время, искусство нонконформизма было не ограничено в выборе сюжетов форм, стилей, концепций и образов.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Согласно советской теории искусств, начиная с 1930-х годов, живопись требовала массовых сцен, героических трактовок темы, единства драматического и психологического начал, многофигурности композиции, повествовательной насыщенности произведения, а также общей величественности и монументальности произведения. Этим требованиям вполне удовлетворяла сюжетно-тематическая картина. В ее основе лежит какая-либо ситуация или событие, которое, как правило отображается в ее названии. Сюжетная картина подразумевает присутствие двух или более персонажей и конфликта, коллизии, раскрываемого через сопоставление различных сил – личных, социальных, исторических.
Советская сюжетная картина опиралась на огромную национальную традицию жанровой живописи, переживавшую свой расцвет в России во второй половине XIX века, и стала ее своеобразным развитием и продолжение.
В советском искусстве появилось множество сюжетов, изображающих различные стороны жизни народа, его многообразные дела и трудовые будни. Темами советской сюжетной картины стали такие большие общественно-политические разделы, как борьба народов за мир, труд, дружбу, за процветание советской семьи, школы и многие другие, которые были тесно связаны между собой прогрессивными идеями строительства коммунистического общества.
Существование в СССР с середины XX века официальной и не официальной культур во многом определило и развитие искусства: одни художники работали согласно государственной установке, неся идеологическую пропаганду массам соответственно догмам соцреализма, а другие сосредоточились не на идеологическом содержании, а на самой форме произведения, стремясь в своем творчестве ориентироваться на опыт западных коллег.
С возникновением «сурового стиля» в сюжетной картине изменился не сам сюжет, а художественный образ. Внешнее повторение композиционной схемы в «суровом стиле» было лишено эмоциональной силы, живописной энергии. В 1960-х - начале 1970-х годов сохраняется верность тем традициям гражданственности, бескомпромиссной правдивости, напряженной эмоциональной энергии, которые проистекали из предшествующего «сурового стиля». В полотнах художников «сурового стиля» строжайшая достоверность изображения была новаторской чертой для живописи своего времени.
В суровом стиле культивируемая «правда жизни» уже не носит героического (и, следовательно, исторического) характера – выступая в виде «искренности» (как категории бытового существования), то есть душевной открытости, мягкости, понимания, теплоты, юмора. Как правило, в живописи «сурового стиля» доминируют сюжеты из трудовой жизни простых людей.
В работах художников этого периода нашло свое выражение противопоставление фальши и неискренности сталинского соцреализма. Другими словами, если живопись соцреализма, изображающая рабочих и крестьян в героическом ореоле, характеризовалась приукрашиванием реальности, неуклонным оптимизмом и верой в светлое будущее, в сказочный образ счастливой коммунистической эпохи, то художники «сурового стиля» обратились к изображению тех же крестьян и рабочих, но в гораздо более приземленной и драматичной форме.
Поиски ускользающей реальности в искусстве нонконформизма окрашены эсхатологической картиной распада традиционной системы ценностей, сложившейся за почти полувековое существование тоталитаризма.
Формотворческие эксперименты и пластическое многообразие неофициального искусства породили стилевые и жанровые разновидности творчества нонконформистов.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Аймермахер К. От единства к многообразию: Разыскания в области «другого» искусства 1950-х – 1980-х годов/ К. Аймермахер. М., 2004.
Андреева Е. «Телесный» перформанс: сто лет богоборчества/Е.Андреева // Новый мир искусства. 3. СПб. 2001.
Бзонкова Р. Сопротивление, атака, соперничество. О роли конфликта в культуре 1960-х – 70-х гг. в Советском Союзе: диссертация на соискание степени к.ф.н. Констанц, 2006.
Бобриков А.А. Другая история русского искусства. М., 2012.
Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.
Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.
Вишняков, Б.В. Об одной концепции искусства 1960-1980-х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы / отв. ред. Б.В.; Вишняков; НИИ теории и истории изобразит. искусств ордена Ленина Академии художеств СССР. М., 1990.
Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе. М., 2003.
Вишняков Б.В. Об одной концепции искусства 1960-1980-х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы / отв. ред. Б.В. Вишняков; НИИ теории и истории изобразит. искусств ордена Ленина Академии художеств СССР. М., 1990.
Галеев Б.М. Искусство космического века. Избранные статьи. Казань, 2002.
Гройс Б. Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова// Wiener Slawistischer Almanach.17. Wien,1986.
Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Другое искусство. Москва. 1956-76. В 2-х томах. М., 1991.
Зыбайлов Л.К. От хеппенинга к видео. Тенденции и противоречия в современной художественной культуре Запада. М., 1990.
Иогансон, Б.В. Природа живописи // Художник. 8. М. 1960.
История русского искусства. В 13-ти т. Под общ. ред. И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова, В.Н. Лазарева. М., 1964.
Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: Сборник статей. М., 2001.
Каменский А.А. Романтический монтаж. М., 1989.
Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970-1985 гг/Д. Кречмар. М., 1997.
Кантор А.М. Советская живопись на рубеже 70-80-х годов // Советское искусствознание, 82. Вып.1(16). М., 1983.
Кауфман Р. Новые концепции картины // Творчество. 1969. № 10.
Коржев Г. Молодые в пути // Искусство. 1965. № 10.
Кочетков, И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество. 1970. № 3.
Кочетков, И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество. – 1970. – № 3.
Манин, В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание. 79. Вып. 2. М., 1980.
Манин В.С. Соцреализм как закономерное явление в искусстве ХХ века // Картины мира в искусстве ХХ века: Штрихи к портрету эпохи: Сб. статей. М., 1994.
Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ: (Материалы к спецкурсу). М., 1980.
Миловзорова М.А., Раскатова Е.М. «Другое искусство» столицы и провинции: к вопросу о структуре историко-культурной ситуации/ М.А. Миловзорова, Е.М. Раскатова // Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. Вып. 3. Иваново, 2008.
Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство //Метафизические исследования. Вып. XIII: Искусство. СПб., 2000.
Морозов А. И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-х-1980-х годов. Альбом. М.: Советский художник, 1989.
Никонова С.И. Интеллигенция и власть в контексте духовной жизни советского общества 1965 – 1985 годов/С.И. Никонова//Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского,Серия «Философия. Социология» 3. Том 21 (60). Симферополь, 2008.
Павлов, П. Монументализм в станковой живописи // Искусство, 3. М., 1962.
Рабичев Л. Манеж 1962, до и после /Л. Рабичев // Знамя. 2001. № 9.
Раскатова, Е.М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма / Е.М. Раскатова – Иваново: ИГХТУ, 2008.
Савицкий, С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М., 2002.
Сапгир Г. Цит по: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М., 2002.
Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. М., 1998.
Турчин В.С. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М., 1988.
Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М., 1997.
Унксова М. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения // http://apraksinblues.narod.ru/AB12/Nonconformism.htm Файзрахманова Г. Современная ситуация в изобразительном искусстве российских регионов в контексте глобализации // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств.3. Спец. Вып. Ч. III. Казань, 2005.
Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001.
Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб., 2004.
Щепилова Л. О хепенинге с комментариями /Л.О. Щепилова // Театр. 1969. № 5.
Эггелинг В. Политика и культура при Хрущёве и Брежневе. 1953-1970 гг. М.,1999.
Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000. С. 81.
Ягодовская А.Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х – 70-х годов. М., 1985.
Ягодовская, А.Т. Облик современника в портретной живописи // Очерки современного советского искусства: сб. ст. по архитектуре, живописи, графике и прикладному искусству. М., 1975.

ПРИЛОЖЕНИЕ: АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Илл.1 - Н. Андронов. Плотогоны, 1959—1961 гг.


Илл. 2 – П. Никонов. Наши будни, 1960 г.

Илл.3 – В. Попкова. Строители Братской ГЭС. 1961 г.


Илл.4 – Т. Салахова. Ремонтники. 1963 г.



Илл.5 – Д. Жилинский. Семья художника Чернышева. 1969 г.


Илл.6 – Д. Жилинский. Под старой яблоней. 1969 г.


Илл.7 – Т. Салахов. Портрет композитора Кара-Караева. 1960 г.


Илл.8 – П. Никонов. Геологи. 1962 г.


Илл.9 – М. Савицкий. Поле. 1970 г.


Илл.10 – М. Савицкий. Реквием. 1972 г.


Илл.11 – М. Савицкий. Мадонна Биркенау.


Илл.12 – Д. Жилинский. Альтист. 1972 г.

Илл.12 – О. Рабин. Красное яйцо. 1964г.


Илл.14 – О. Рабин. Барак. 1958 г.

Илл.15 – В. Комар, А. Меламид. Встреча Солженицына и Бёлля на даче у Ростроповича. 1972 г.
Эггелинг В. Политика и культура при Хрущёве и Брежневе. 1953-1970 гг. М., 1999.
Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970-1985 гг .М., 1997.
Аймермахер К. От единства к многообразию: Разыскания в области «другого» искусства 1950-х – 1980-х годов. М., 2004..
Вишняков Б.В. Об одной концепции искусства 1960-1980-х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы М., 1990.
Каменский А.А. Романтический монтаж. М., 1989.
Кантор А.М. Советская живопись на рубеже 70-80-х годов // Советское искусствознание. М., 1983 № 82.
Кауфман Р. Новые концепции картины // Творчество. 1969. № 10.
Кочетков И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество, М.,1970. № 3.
Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.
Павлов П. Монументализм в станковой живописи // Искусство, М., 1962. № 3.
Ягодовская А.Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х – 70-х годов. М., 1985.
Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001.
Андреева Е. «Телесный» перформанс: сто лет богоборчества // Новый мир искусства. СПб., 2001. № 3
Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы) М., 2002.
Раскатова Е. М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма. Иваново., 2008.
Файзрахманова Г. Современная ситуация в изобразительном искусстве российских регионов в контексте глобализации // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. Казань., 2005. № 3.
Галеев Б.М. Искусство космического века. Избранные статьи. Казань., 2002.
Миловзорова М.А., Раскатова Е.М. «Другое искусство» столицы и провинции: к вопросу о структуре историко-культурной ситуации/ М.А. Миловзорова, Е.М. Раскатова// Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. Иваново, 2008. № 3.
Гройс Б. Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова// Wiener Slawistischer Almanach. Wien,1986. № 17.
Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. М., 1998.
Турчин В.С. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М., 1988.
Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб.,2004.
Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: Сборник статей. М., 2001.
Рабичев Л. Манеж 1962, до и после // Знамя . М., 2001. № 9.
Зыбайлов Л.К. От хеппенинга к видео. Тенденции и противоречия в современной художественной культуре Запада. М., 1990.
Щепилова Л. О хепенинге с комментариями // Театр. 1969. № 5.
Андреева Е. «Телесный» перформанс: сто лет богоборчества// Новый мир искусства. СПб. 2001. № 3.
Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе. М.,
2003.
Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ: (Материалы к спецкурсу). М., 1980.
Коржев Г. Молодые в пути // Искусство. 10. М., 1965.
Манин, В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.
Ягодовская А.Т. Облик современника в портретной живописи // Очерки современного советского искусства: сб. ст. по архитектуре, живописи, графике и прикладному искусству. М., 1975.
Иогансон Б.В. Природа живописи // Художник. М. 1960. № 8.
Вишняков Б.В. Об одной концепции искусства 1960-1980-х годов // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы. М., 1990.
Файзрахманова Г. Современная ситуация в изобразительном искусстве российских регионов в контексте глобализации // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. Казань, 2005. №3.
Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы) М., 2002.
Раскатова Е. М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма. Иваново, 2008.
Галеев Б.М. Искусство космического века. Избранные статьи. Казань, 2002.
Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство: Сборник статей. М., 2001 .
Миловзорова М.А., Раскатова Е.М. «Другое искусство» столицы и провинции: к вопросу о структуре историко-культурной ситуации // Вестник гуманитарного факультета Ивановского государственного химико-технологического университета. Иваново, 2008. № 3.
Сапгир Г. Цит по: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М., 2002.
Никонова С.И. Интеллигенция и власть в контексте духовной жизни советского общества 1965 – 1985 годов //Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия «Философия. Социология». Симферополь, 2008. № 3.
Никонова С.И. Интеллигенция и власть в контексте духовной жизни советского общества 1965 – 1985 годов/С.И. Никонова//Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского, Серия «Философия. Социология» Симферополь, 2008. № 3.
Рабичев Л. Манеж 1962, до и после./Л. Рабичев // Знамя. М., 2001. №9.
Бзонкова Р. Сопротивление, атака, соперничество. О роли конфликта в культуре 1960-х – 70-х гг. в Советском Союзе: диссертация на соискание степени к.ф.н. Констанц, 2006.
Термины «пролетарский реализм» и «монументальный реализм» были предложены в первой половине тридцатых годов соответственно Ю.Лебединским и В.Маяковским.
Унксова М. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения. - http://apraksinblues.narod.ru/AB12/Nonconformism.htm
Бзонкова Р. Сопротивление, атака, соперничество. О роли конфликта в культуре 1960-х – 70-х гг. в Советском Союзе: диссертация на соискание степени к.ф.н. Констанц, 2006.
Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.
Унксова М. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения - http://apraksinblues.narod.ru/AB12/Nonconformism.htm
Гройс Б. Картина как текст: «Идеологическое искусство» Булатова и Кабакова// Wiener Slawistischer Almanach.17. Wien, 1986.
Бобринская Е. Концептуализм. Новое искусство. ХХ век. М., 1994.
Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Цит. по: Голомшток И.М. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Манин В.С. Соцреализм как закономерное явление в искусстве ХХ века // Картины мира в искусстве ХХ века: Штрихи к портрету эпохи: Сб. статей. М., 1994.
Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
См.: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
История русского искусства. В 13-ти т. Под общ. ред. И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова, В.Н. Лазарева. М., 1964.
См.: Бобриков А.А. Другая история русского искусства. М., 2012.
См.: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
См.: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М., 1994.
Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo
Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo
Ягодовская А.Т. Облик современника в портретной живописи // Очерки современного советского искусства: сб. ст. по архитектуре, живописи, графике и прикладному искусству. М., 1975.
Ванслов В.В. В мире искусства. Эстетические и художественно-критические эссе. М., 2003.
Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo
Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo
Кочетков И. Еще раз о «суровом стиле» // Творчество. 1970. № 3.
Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.
Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.
Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов // Советское искусствознание. М., 1980. № 79.
Ягодовская А.Т. От реальности к образу. Духовный мир и предметно-пространственная среда в живописи 60-х – 70-х годов. М., 1985.
Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo
Бобриков А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция [Электронный ресурс]: http://xz.gif.ru/numbers/51-52/surovo
Раскатова Е. М. Художественная культура и советская власть в эпоху позднего социализма Иваново: ИГХТУ, 2008.
Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство : Сборник статей. М., 2001.
Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., 2000.
Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001.
Тупицын В. «Другое» искусство: Беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М., 1997.









65