История развития технологии исследований живописи: основные этапы и методологические разработки. конец 17 начало 18 вв

Это говорит о том, что до середины XVIIIвека картины не подвергались «поновлению». Но все же, имеются сведения, что в конце XVIIстолетия некоторые отдельные картины были «починены», но это единичные, частные случаи. В данном случае реставратор не был знаком ни с техникой живописи, ни с методикой реставрации.Но, говоря об обозначенном периоде, следует учесть, что темперная живопись еще продолжала свое существование, а масляная только завоевывала свои позиции. Поэтому, рассматривая технологию, следует учесть, что в обеих техниках были различные материалы и приемы, которые использовали живописцы.Стоит разобрать материалы, которые использовались для живописи XVII-XVIIIвеков. Прежде всего, это основа, на которой писалась картина.До определенного времени вместо холстов использовалась деревянная основа (ил. 1). Так, например, в Западной Европе деревянные основания существовали вплоть до XVIIвека. Соответственно, при изучении технологии не было разночтений в том, что основу картина составляет дерево. Вопрос был лишь в том, какой это дерево породы. Этот вопрос был актуален для определения художественной школы. Так, например, для итальянской живописи характерен тополь в качестве деревянной основы. Во Франции предпочитали основы из дуба, немецкая живопись использовала пихту, ель, сосну, а западные немецкие школы пользовались дубом. Во Фландрии и Голландии практически единственным материалом, которым пользовались живописцы этих стран до середины XVII века, был дуб.Для основ испанских картин характерно применение сосны и тополя. Однако тополь преобладал в Каталонии, а в Кастилии и Арагоне — сосна.Сербские мастера писали на липе, сосне, реже — на дубе и орехе. Особенно ценилась ими за красоту и прочность древесина каштана и дикой груши.Древнерусские мастера обычно выбирали липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже — буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам; что касается других, то выбор их определялся, как и везде, местной флорой. Например, в живописи псковской школы, чаще, чем в других, встречается сосна.В России живопись на досках была вытеснена только на рубеже XVII-XVIII веков масляной на холсте.Сравнивая темперную и масляную живопись указанного периода, то в основе не было различий, о чем свидетельствую указанные выше данные. Темперная живопись писалась исключительно на деревянной основе (ил. 2), и в частности, это относилось к иконам, которые писались на Руси издавна темперной живописью. Соответственно, в плане технологии, основа оставалась неизменной и в том, и в другом виде живописи до определенного времени. Далее указано, что для масляной живописи художники предпочитали холст.Но, если говорить о русских художниках, то как бы предвосхищая живопись на холсте, существовала особая технология для темперной живописи. Это была поволока, ткань, которая наклеивалась на лицевую сторону основы. Обычно использовали старые ткани, но также и новые, вероятнее всего, для написания икон. Иногда на одну иконную доску наклеивали паволоку из разных тканей.Следующим этапом, который подвергался всестороннему изучению, была живопись на холсте (ил. 3). Причем, первый холст был обнаружен еще в Древнем Египте. В XVII-XVIII века способ применения и изготовления холстов изучался по книгам. Так, например, такие сведения были в трактате Ираклия, в Луккском манускрипте, у Вазари. Способ покрытия доски холстом описывали многие авторы XVI-XVII веков. В странах Северной Европы основы из холста стали широко использовать лишь в XVIIвеке, и таким, образом, появляются новая информация для изучения полотен.В России в XVII веке появляются первые картины на холсте – парсуны, а XVIIIвек знаменуется тем, что для всех европейских стран единственным материалом для станковой живописи становится именно холст.Но следует заметить, что в русской иконописи еще с XV века употребляется холстяная основа. Такие иконы назывались «полотенцами», изготовление происходило следующим образом – это были две склеенные между собой холстины, между ними иногда прокладывали слой бумаги. Склеенные полотна покрывали с обеих сторон слоем левкаса обычной толщины, как на досках.Соответственно, если говорить об основе картины, то, как раз на рубеже веков,это было хотя и новым этапом развития в живописной технологии, когда деревянная основа была заменена на холст, который был наиболее подходящим для масляной живописи, но все же, холстяные основы были известные русским живописцам.Также особое значение для сохранности картины имел грунт. Грунтование поверхности изучалось не только на практике, но и по книгам. Известно, что русские художники очень быстро овладели техникой масляной живописи, достигнув к середине XVIII века европейского уровня. Они владели техникой грунтовки на достаточно высоком уровне. Но в древнерусской живописи, как утверждает в своей книге В.В. Филатов, был свой вид грунта, которые использовали задолго появления масляной живописи. В России грунт назывался левкасом, а его основным компонентом была гашеная известь (стенной левкас) и порошок мела или алебастра и клея мездрового, осетрового или им подобного (иконный левкас).На протяжении всех веков грунт под яичную темперу делали белым, гладким и плотным, чтобы он просвечивал из-под слоя живописи и не втягивал связующее красок. Если говорить о других странах, то способ приготовления грунта, структура, состав и цвет отличались друг от друга, таким образом, при исследовании живописи грунт мог дать дополнительные сведения для определения школы живописи.Долгое время применялся клеевой грунт, наполнителями которого служили мел и гипс. В старинных источниках описывается способ приготовления грунта, что служила большим подспорьем для живописцев, которые на основе этих данных грунтовали свои полотна. Грунт мог быть не только белым, но и цветным, причем грунтовалась зачастую и тыльная боковые стороны.Если говорить о XVII-XVIII веках, то здесь только итальянец Вальпато описывал виды грунта для картин на холсте. В сочинениях других авторов того времени не было технических указаний, либо они повторяли ранние источники. Соответственно, новшеств в это время не было, а те, кто исследовал технологию живописи, пользовались данные еще с прошлых столетий. Из этого можно сделать вывод, что технические приемы в течение столетий оставались прежними.И таким образом, можно сделать вывод, что в России грунт был известен давно, и применялся и для темперной живописи. С приходом масляной живописи художники узнали технологию своих зарубежных коллег, но способ сохранения картин посредством грунта был известен давно.Еще одним технологическим приемом можно считать подготовительный рисунок на грунте. Причем рисунок под живопись использовался как в темперной, так и в масляной живописи. Обычно рисунок процарапывался иглой или другим острым предметом, и делался для обозначения границы позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона, складок драпировки и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы. Это было характерно для масляной живописи.О техники нанесение рисунка можно также узнать из письменных источников, дошедших до настоящего времени. Полученные данные обычно подтверждаются при исследовании картины инфракрасным излучением (ил. 4,5). У русских мастеров графья использовалась в ранние периоды иконописи, а начиная c XVII века, она практических всегда присутствует в иконах в очень развитом виде.Темперная живопись отличалась в этом отношении тем, что на большинство красок темперы создавало полупрозрачный слой, через который просвечивал белый левкас и таким образом, художнику было необходимо избегать поправок и наносить краски тонкими слоями. В темперной живописи предварительный рисунок наносился железогалловыми чернилами (ил. 6).Если говорить о рисунке, то в сочинениях различных авторов находится указание, что создавался он сначала углем, которые потом «смахивали» и по контуру прописывали чернилами, имеющими в своей основе сажу.С выявлением рисунка на произведениях масляной живописи, начиная с XVII века, дело обстоит сложнее. Особенно, если рисунок сделан мелом. Но все же нынешние методы позволяют если не выявить наличие рисунка, то по крайней мере можно по некоторым данным судить о его наличии.Следует сказать и о пигменте – тонкостертый цветной порошок минерального или органического происхождения или искусственно приготовленный химическим путем.Если говорить о XVII веке, то здесь происходило постепенное развитие с древних времен. Например, живописцы знали уже такие пигменты как свинцовые белила, киноварь и аурипигмент, азурит и ярь-медянку, по-видимому, малахит и ультрамарин из ляпис-лазурит и некоторые другие. Как уже отмечалось, к технике живописи в книгах по истории искусств того времени относились очень прохладно. Но из источников наибольший интерес представляет книга «Музей живописи» Паломино, где он приводит списки красок для разных видов живописи.Говоря о видах живописи, следует сказать, что большое распространение имела темперная живопись, которая просуществовала в Западной Европе до XVI века,а в России – до конца XVII века. Переход к масляной живописи не был эволюционным, поэтому для исследователей проблема возникновения и распространения ее представляет определенную сложность. Как видно из полученных выше сведений, то, что было в новом виде живописи – масляной, было в технологическом плане характерно и для предшествовавшей ей темперной. Таким образом, переход означал изменения в технологии краски, но не в технологии подготовительного процесса в написании картины.К концу XVII века масляная живопись использует среди художников практически повсеместно. Но в плане технологии меняются только детали, иногда составы, процесс остается практически идентичным.Глава 3. Угасание интереса к технологии живописиСо временем, однако, живописцев перестали волновать «тайны» создания произведений, и тогда технические сведения вообще стали исчезать со страниц книг об искусстве. Когда же изготовление художественных материалов перешло к людям, не имеющим ничего общего с живописью, забота о сохранении производственной тайны стала коммерческим секретом конкурирующих фирм. И в первую очередь это объяснялось тем, что были утрачены секреты или тайны старой живописи при том, что раскрыть эти секреты, как мы уже упоминали, пытались люди разных профессий. К сожалению, это не приводило к желаемому результату и заставляло весьма пессимистично смотреть на проблему. Несмотря на все сложности, сопутствующие изучению письменных документов, изучение старых руководств по живописи имеет очень важное значение. Это объясняется не только тем, что информация, получаемая лабораторным путем, пока не очень велика, но и тем, что письменные источники во многих случаях способны подсказать исследователю правильное решение при расшифровке аналитических данных, служить ему идеей, направляющей поиск. КипликД.И. в своей книге пишет - «Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до ХVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием зарождения вней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого временитехнические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются ужестеснением художественной свободы».В книге ГренбергаЮ.И. приводится в этом смысле показательный диалог из сочинения ДжованиБатиста Вольпато из Басано «Метод, которому надо следовать в живописи» (ХVII в.). Старший ученикхудожника советует младшему познакомиться с приготовлением материалов для живописи по книгамАрменини и Боргини. В ответ на это младший замечает: «Если они говорят о живописи, то они не будутописывать таких вещей, которые не имеют отношения ни к искусству, ни к художнику - это ведь было бынеуместным». На что старший возражает: «Они (Арменини и Боргини) не имели намерения разделять этивещи; во всяком случае, хорошо, если художник об этом что-нибудь знает и умеет этим пользоваться; тогда,поручая это тем, на ком лежат эти обязанности, он сможет судить об исполненной работе; хотя для него ине обязательно приготовлять самому краски, он должен уметь различать их качество», и дальшекомментарий Ю.И. Гренберга - «На смену пиетету перед профессиональным мастерством, включающим чисто ремесленное владение технологическим процессом создания произведения, который был, например, у Ченнини в ХIVстолетии, постепенно приходит представление о ремесле как о предмете, ничего общего не имеющем с«высоким искусством». В глазах младшего ученика его ремесленные навыки – ничто перед настоящимискусством. Совершилось разделение некогда единого творческого процесса, и взгляд этот становится всеболее прочным. По мнению самого Вольпато, художник, если и не делает сам краски, обязан хотя бы знатьих качества. Однако в его время и это уже становится не обязательно. Поэтому устами младшего ученикаон вынужден сказать, что главное при выборе красок «их красивый вид». Хорошее подменяется красивым.Таким образом, из всего вышесказанного можно сделать следующий вывод. Предшествующие XVII-XVIII веку столетия были исполнены почитания к традициям, и уделялось огромное внимание технике живописи. Но, из-за нежелания передавать в полном объеме свои секреты даже учениках, живопись приходила в упадок в техническом плане. Сохранившиеся письменные источники не давали полных сведений, да и интерес постепенно угасал, стремясь за «вольным» выражением чувств творца. Таким образом, на некоторое время были потеряны и секреты, и интерес к технике живописи старых мастеров. Возрождение же произойдет только к концу XVIII столетия.ЗаключениеВ заключение курсовой работы необходимо подвести итоги. Были рассмотрены различные аспекты, в число которых входило изучение техники и технологии живописи, а также способы и методы изучения этих двух понятий.Если взглянуть на работу, то становится понятно, что по технике живописи создано достаточно много источников, в то время как по истории исследований технологии информация крайне скудная. Все научные методы стали применяться уже в прошлом и позапрошлом столетиях, а в рассматриваемый нами период отличался и отсутствием интереса к данной проблеме, и скудностью сведений и технический возможностей в плане изучения.Во введении к данной работе была обусловлена цель – это было выявление особенностей по развитию технологии исследований живописи в конце XVII - начале XVIII века.В ходе работы поглавнорешались следующие задачи. В первой главе была дана характеристика понятиям техники и технологии живописи. Были рассмотрены как понятия, так и сходство и различие данных терминов, о «секретах» старых мастеров и почему в то время сведений было крайне мало.Вторая глава была посвящена методам и приемам изучения технологии живописи, но за отсутствием сведений обинтересующим периоде, были рассмотренысуществующие на сегодняшний день методы, и стало понятно, что таких возможностей в XVII-XVIII веках еще не было. Следовательно, те, кто интересовался технологией в данный отрезок времени, ограничивались либо теоретическими знаниями, либо теми знаниями, которые передавались от мастеров, либо существовал визуальный осмотр. Хотя с развитием физики и химии уже в то время могли применяться и более совершенные методы.Третья задача – это изучение рассматриваемого периода, как раз то, что было озвучено выше – это «секреты» мастеров, способы изучения. Таким образом, в данной работе была попытка получить и обобщить сведения, которые были получены на протяжении всего периода изучения техники и технологии живописи.И таким образом, если сделать общий вывод к полученным в курсовой работе знаниям, то следует сказать, что развитие технологии изучения живописи прошло свои исторические этапы, но наибольший интерес и эффективные методы изучения появились уже в XX веке. Хотя здесь можно поспорить, изучение приборами или практическое изучение всей технологии у самого мастера - что из таких методов более эффективно? В XVII-XVIII веках не было микроскопов, рентгеновских лучей, да и интерес, как выяснилось, сама техника не вызывала, но все же описательные, практические методы были достаточно эффективны для передачи знаний другим поколениям. Список сносокБергер Э. История развития техники масляной живописи. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. – с. 45Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи: две тысячи лет эволюции. – М.: ИД «Искусство», 2004. - с. 32Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи: две тысячи лет эволюции. – М.: ИД «Искусство», 2004. - с. 7Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи: две тысячи лет эволюции. – М.: ИД «Искусство», 2004. - с. 11Гренберг Ю.И. Очерки истории развития технико-технологических исследований живописи. М., 1970-1975. – с. 15Гренберг Ю.И. Очерки истории развития технико-технологических исследований живописи. М., 1970-1975. – с. 39Гренберг Ю.И. Очерки истории развития технико-технологических исследований живописи. М., 1970-1975. - .с 43Гренберг Ю.И. Очерки истории развития технико-технологических исследований живописи. М., 1970-1975. – с. 51Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи, 1982. – с.31Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи, 1982. – с.76Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи, 1982. – с.78Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи, 1982. – с. 78Киплик Д. И. Техника живописи / Д. И. Киплик. – М.: Сварог и К, 2002. – с.50Киплик Д. И. Техника живописи / Д. И. Киплик. – М.: Сварог и К, 2002. – с.51Киплик Д. И. Техника живописи / Д. И. Киплик. – М.: Сварог и К, 2002. – с.69Киплик Д. Техника живописи. М.: Сварог и К, 2002 - с. 375Немилова И.С. Загадки старых картин. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – с. 35Немилова И.С. Загадки старых картин. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – с. 17Сланский Б. Техника живописи. М.: Изд. Академии художеств СССР, 1962. – с. 35Там жеТам жеТам же, с. 33Там же, с. 7Техника живописи. Практические советы. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1960. – с. 29Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров, М.: Изобразительное искусство, 1989 – с. 12Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров, М.: Изобразительное искусство, 1989 – с. 15Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров, М.: Изобразительное искусство, 1989 – с.4Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров, М.: Изобразительное искусство, 1989 – с. 23Список литературыАлешин А.Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. – Л.: Художник РСФСР, 1989. – с. 160Бергер Э. История развития техники масляной живописи. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1961. – с. 511Большая советская энциклопедия. – М.: издательство «Советская энциклопедия», 1969-1978Вибер Ж. Живопись и ее средства. – М.: Академия художеств СССР, 1961Гренберг Ю. И. От фаюмского портрета до постимпрессионизма: История технологи станковой живописи. – М.: Изобразительное искусство, 1987Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи / Ю. И. Гренберг. – М.: Изобразительное искусство, 1968Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи: две тысячи лет эволюции. – М.: ИД «Искусство», 2004Гренберг Ю.И. Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи. М., 1976Гренберг Ю.И. Очерки истории развития технико-технологических исследований живописи. М., 1970-1975Гренберг Ю.И. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи, 1982. – с.319 Громов А.И. Проблемы системных исследований произведений искусств // Художественное наследие. М., 1989.Кандинский В.В. О духовном в искусстве. – М.: Искусство, 1992Киплик Д. И. Техника живописи / Д. И. Киплик. – М.: Сварог и К, 2002. – с.504 Лентовский А.М. Технология живописных материалов. – Л.: Искусство, 1949 Лужецкая А. Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М., 1965Мастера искусства об искусстве: в 7 т. – М.: Искусство, 1967. – Т. 4. – с.747 Научная экспертиза художественных произведений. Сборник статей. ВНХРЦ, М., 2007Немилова И.С. Загадки старых картин. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – с. 351Рисунок, живопись, композиция : хрестоматия : учеб.пособие / сост.: Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев, 2002Рыбников А. А. Техника масляной живописи / А. А. Рыбников. – М., Л.: Искусство, 1937. – 219 с.Сланский Б. Техника живописи. М.: Изд. Академии художеств СССР, 1962Техника живописи. Практические советы. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1960. – с. 103Технология и исследование произведений станковой и настенной живописи. ГосНИИР - М., 2000Фейнберг Л. Е. Лессировка и техника классической живописи / Л. Е. Фейнберг. – М., Л.: Искусство,1937. – с.63 Фейнберг Л.Е., Гренберг Ю.И. Секреты живописи старых мастеров, М.: Изобразительное искусство, 1989 – с. 322Филатов В.В. О красках русских художников XVI-XVII веков. – Памятники культуры, исследование и реставрация, вып. 4, 1963Фолль К. Опыт сравнительного изучения картины, М., 1916Фролов Д.Ю. Основные аналитические методы технико-технологического исследования произведений станковой живописи. ПСТГУ. – 2012, с. 21Шорохов Е. В. – М.: Просвещение, 1989. – с.204 Шпенглер О. Образ и действительность / О. Шпенглер. – М.: Айрис-Пресс, 2006. – С. 346. – (Закат Европы: очерки морфологии и мировой истории; Т. 1)Список иллюстрацийИл. 1. Оборотная сторона картиныИл. 2. Лицевая (слева) и тыльная (справа) стороны иконыИл. 3. Ил. 2. Венецианский холст саржевого переплетения с цветными полосками «елочкой»Ил. 4. Ян Иост «Успение Марии», голова апостолаИл. 5. Инфракрасная фотографияИл. 6. Схема построения композиции иконы Андрей РублевИл. 7. Картина в свете видимой люминесценции. Обнаженные части тела написаны свинцовыми (серые на фотографии) и цинковыми белилами (белые на фотографии); темные пятна на драпировках и серые на теле – реставрационные тонировкиИл. 8. Макрофотография, выявляющая особенности фактурыИллюстрации к работеИл. 1. Оборотная сторона картиныИл. 2. Лицевая (слева) и тыльная (справа) стороны иконыИл. 3. Венецианский холст саржевого переплетения с цветными полосками «елочкой»Ил. 4. Ян Иост «Успение Марии», голова апостолаИл. 5. Инфракрасная фотографияИл. 6. Схема построения композиции иконы Андрей РублевИл. 7. Картина в свете видимой люминесценции. Обнаженные части тела написаны свинцовыми (серые на фотографии) и цинковыми белилами (белые на фотографии); темные пятна на драпировках и серые на теле – реставрационные тонировкиИл.8. Макрофотография, выявляющая особенности фактуры