Культурная среда 20в и эстетико-художественные варианты в архитектуре деконструктивизма

Рис. 3. Музей Гуггенхайма в центре Бильбао. Франк Гери.

Основанная в 1968 г. австрийская группа Кооп Химмельблау перестроила крышу адвокатской канцелярии в Вене (1983—1988). Пристройка, создающая впечатление неустойчивости, напоминает птицу из стекла и стали, сидящую на крыше, и тем самым указывает на сокола, именем которого называется улица. Австрийский архитектор Ханс Холляйн (род. в 1934) прославился строительством элегантных венских магазинов, фасады которых подчеркиваются ломаными элементами, но затем перешел к более монументальным зданиям наподобие Городского музея в Мёнхенгладбахе (1972-1982).
Рем Коольхаас (род. в 1944) — нидерландский архитектор, который в 1975 г. основал ОМА (Office for Metropolitan Architecture), проектировал Музей искусств в Роттердаме (1987—1992) и специализировался на своего рода методе творческого анархизма. То же самое относится к Даниэлю Либескинду (род. в 1946) — американскому архитектору, уроженцу Польши, который спроектировал в 1992 г. Еврейский музей в Берлине. План символизирует часть звезды Давида, внутренние помещения организованы таким образом, что намеренно создают трагическое впечатление.
«Индивидуальный метод Кулхааса и группы «ОМА» включает леонидовский синтез супрематизма и конструктивизма как опорный и заглавный принцип формообразования. Однако метод Кулхааса построен, в первую очередь, все же на деконструктивистской логике: произведение рассматривается как сложная многослойная структура, состоящая из несовместимых, на первый взгляд, включении, возвышенная до сюрреалистического модуса. Эта черта угадывается в большей части его произведений. Ее можно обнаружить и в одной из его последних работ высокотехнологичном проекте библиотеки в Сиэтле, где энергетика пространственной конструкции, обтянутой ячеистой оболочкой из стекла и алюминия, вполне сочетается с загадочностью супрематических многоцветных образов, введенных в сложнотекстурную структуру интерьера.
Деятельность «ОМА» производила сильнейшее впечатление на Заху Хадид, группу «Аркитектоника» и Бернара Чуми, работы которых особенно тесно связаны с основной тенденцией деконструктивизма. В «антигравитационной архитектуре» Хадид, в целом взращенной на супрематической эстетике Леонидова, невиданную взрывчатость и остроту приобрели приемы «нахлеста» и проницаемости, заимствованные из кубизма. Деконструктивисты особое внимание уделяли изучению кубистского пространства, усматривая в нем созвучные современным формальным тенденциям черты: слоистость, раздробленность, взаимопроникновение планов».


Рис. 4. Проект клуба «Пик». Гонконг, 1983. Заха Хадид.

В 1983 году Заха Хадид одержала победу на конкурсе проектов клуба в Гонконге. Идея роскошного, элитного клуба была ею подана очень ярко: объект как бы «взорван» в нескольких непараллельных плоскостях - эффект достигнут сложным изометрическим построением. Полированные синие и серые грани объема, расположенного на горном рельефе, по идее, должны целенаправленно отражать солнечный свет. Такая «скалистая» архитектура весьма экспрессивна. Элементы Хадид созданные вращением дополнительной координатной сетки, напоминают пластические лучи Казимира Малевича. Объект наполнен небольшими кривыми линиями и диссонансными углами. Она удачно использует искаженный вид перспективы с выявлением острых углов для создания дополнительного чувства взрыва, динамики и деформации. Этот графический «вывих» становится главным. Функциональные элементы клуба зависают подобно космическим кораблям или застывшим спутникам. Расслаивание объекта усиливает эффект «антигравитации». Конечный результат похож на архитектону Малевича, которая вытянулась и исказилась как будто после землетрясения.
Ее проект в Берлине - представляет собой плавно деформирующийся, почти правильный параллелепипед. Прозрачная стена не скрывает мягко изгибающуюся наклоненную оболочку и пространство, очерченное слоистыми клиньями и консольными лучами. Балконы как бы отрываются от торца объема, а граненые стеклянные плоскости имеют изящную разрезку проемов, которая плавно изменяется и напоминает разрезы, сделанные хирургом.
В сумме такие перекосы, вырезки, деформации и составляют чувство нового. Архитектурная форма Хадид как воспоминание о контррельефах Татлина и «живописных архитектониках» Любови Поповой несет в себе мощную энергетику и авангардистский динамизм.
Будучи богаче европейских стран, Америка имела возможность в 70-е и 80-е гг. экспериментировать больше, чем остальные. Ведь, например, английский архитектор Джеймс Стерлинг был в Америке значительно популярнее, чем у себя на родине. Его Школа архитектуры (1980) в Университете Райса, Хьюстон, Техас, состоит из L-образного здания с полуроманским стилем круглых арок и является хорошим примером того, как можно вписать новые здания в существующий контекст застройки, в данном случае в кампус, возникший в период с 1909 по 1941 г. по проектам Крэма, Гудхью и Фергюсона. Расширение Стерлингом Государственной галереи и новое здание Камерного театра (1980—1983) в Штутгарте являются агрессивными нагромождениями технологических или конструктивистских элементов на полихромном каменном фоне, напоминающем Кленце или Гертнера. Здесь оживают столетия архитектуры — от античности через Кленце и Гертнера вплоть до современности.
Крыло Сейнсбери (1987—1991), спроектированное Вентури для Национальной галереи в Лондоне, также задумано как иронический комментарий к классической традиции в современной архитектуре. В первом конкурсе на расширение Национальной галереи (1982—1983), в котором среди прочих участвовали Ричард Роджерс, Аруп и Скидмор, Овингс и Меррилл, победителем стал проект Арендса, Бартона и Коралека. Что примечательно, именно этот проект принц Уэльский назвал «чудовищным фурункулом на лице элегантного и любимого друга». Поскольку эта критика выражала мнение широкой общественности, был создан частный комитет, который в 1986 г. поручил американскому архитектурному бюро Вентури, Рауха и Скотта Брауна спроектировать пристройку, которая должна была финансироваться из фонда семьи Сейнсбери. Вентури подошел к этой задаче почти так же, как к созданию театральных декораций. Он сказал: «Мне нравится скрытый взгляд Уилкинса на Сент-Мартин-ин-Филдз Гиббса, и я чувствую синкопы в структуре колонн. Мощь классицизма состоит в том, что он позволяет себя изменять и тем не менее сохраняет свою силу».
Заключение

Деконструктивизм получил широкое распространение в области архитектуры. Для деконструктивистских архитектурных проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду. На их примере можно создать довольно чёткое представление о методе деконструкции, для которого характерно разрушение классических пропорций, конструкций, привычных взаимосвязей между элементами различных структур.
Критики деконструктивизма считают этот стиль просто упражнением с чистой формой плюс небольшая социальная нагрузка. Кеннет Фремптон считает его элитарным и отстраненным. Другие - согласны с последователями деконструктивистской философии – так как акт деконструкции - это не эмпирический процесс, результатом которого может быть всё, что захочет архитектор, но появляется недостаток логичности. Сегодня, есть мнение, что философская подоснова этого направления была утеряна. И всё что осталось - это эстетика деконструкции. Другие критики отрицают, что архитектура – это язык, способный быть темой лингвистической философии, а если это и был язык в прошлом, то сегодня это уже не так. Другие задают вопрос о влиянии на будущие поколения архитектуры, которые отвергают прошлое и представляют сомнительные ценности и которые часто преследуют стратегии, намеренно агрессивно влияющие на человеческие чувства.
Несомненно, деконструктивизм значительно повлиял как на архитектуру и дизайн, так и на литературу, изобразительное искусство, и, что бы ни подвергалось вышеуказанному методу, – текст, архитектурное пространство, форма одежды – его характерные черты остаются неизменными и хорошо узнаваемыми.
Список литературы

Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Кн. о художниках / Юрий Безелянский. - М.: Радуга, 1999. – С. 201.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003. – С. 133.
Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.
Каган М. С. Философия культуры. - СПб.: Издательство «Лань», 2008. — С. 354.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб: Алетейя, 2000. – С. 18.
Мозжухина Т.В. Экспрессионизм как феномен культуры Германии. - М., 2001. – С. 38.
Ткачев В.Н. История архитектуры. М.: Ардо, 2011. – С. 325.
Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. – М.: Стройиздат, 2003. – С. 83.


Каган М. С. Философия культуры. - СПб.: Издательство «Лань», 2008. — С. 354.
Ткачев В.Н. История архитектуры. М.: Ардо, 2011. – С. 325.
Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования. – М.: Стройиздат, 2003. – С. 83.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб: Алетейя, 2000. – С. 18.
Там же, С. 19.
Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Кн. о художниках / Юрий Безелянский. - М.: Радуга, 1999. – С. 201.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003. – С. 131.
Безелянский Ю.Н. Улыбка Джоконды: Кн. о художниках / Юрий Безелянский. - М.: Радуга, 1999. – С. 121.
Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука – классика», 2003. – С. 133.
Мозжухина Т.В. Экспрессионизм как феномен культуры Германии. - М., 2001. – С. 38.
Добрицына И.А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 416 с.












2