Фредерик Франсуа Шопен-№1 Баллада

После заключительной партии появляется в основной тональности соль минор главная партия, которая продолжает динамическую репризу: она звучит на доминантовом органном пункте, как в разработке:


Завершает первую балладу кода, presto con fuoco.

Это драматический и трагический финал баллады, ее развязка. Как и в разработке, Шопен использует мелодико-интонационные средства (элемент главной партии в декламационном звучании с трагическим пафосом) и нисходящие пассажные звучания с хроматизмами и гибким темпо-ритмическим движением (ritenuto – accelerando), в заключении баллады усиленные октавным изложением:

Здесь, как и в разработке, вновь нисходящее движение является символом трагического завершения, гнева, драматических эмоций высокой интенсивности и силы.
Таким образом, жанр баллады Шопен трактует не только как эпический, с определенным народным и сказочным колоритом, но и как высоко художественный образец трагедийности в музыке.
Среди романтиков, к жанру баллады обращались Й. Брамс и Э. Григ. В вокальных балладах Брамса композитор исходил не из традиций романтической баллады, сложившихся в творчестве Шуберта, Лёве и Шумана, а скорее из баллады народной. Свои балладные композиции он чаще всего создавал на народные слова, используя варьированно-куплетную форму. Лучшие баллады Брамса можно назвать «лирическими балладами»: повествовательность в них отходит на второй план, уступая место выражению лирического чувства («О вечной любви» на слова Венцига, «Верная любовь»).
У Э. Грига жанр баллады также имеет лирическое прочтение, и одновременно – ярко национальную окраску. Норвежские темы звучат в особом интонационном и ладовом колорите, придавая балладам Грига образ, близким всем фортепианным миниатюрам композитора.
В сравнении с трактовкой жанра у Брамса и Грига, Шопен (создатель баллады) поднимается до уровня высокой трагедийной силы, и в этом его сочинения являются уникальными в мировой композиторской практике написания произведений балладного жанра в музыке.
Появление баллады свидетельствует о тесной взаимосвязи вокального и инструментального жанров в романтическом искусстве. Однако, по словам Алексеева, баллады Шопена не следует понимать как попытку перевода на язык звуков литературного сочинения. Влияние литературной и стихотворной баллады на инструментальную у Шопена глубже: это и художественные аллюзии сюжетных линий с «Конрадом Валленродом» Мицкевича, и свобода построения музыкальной формы, и эпическая и декламационная выразительность тем, и мелодизм и певучесть всей фортепианной фактуры.
Данные характерные черты баллады № 1 находят воплощение в исполнениях ведущих пианистов, как русских, так и зарубежных. Выделим двух исполнителей, отличающихся специфической трактовкой данного сочинения.
У В. Ашкенази подчеркнут эпико-лирический колорит сочинения, сделан акцент на певучести мелодий и фортепианной фактуры в целом, на красочности звучания и красоте музыкальных тем произведения. В кульминационных зонах восторженно – экстатическое звучание тем у Ашкенази не омрачено трагически колоритом, а скерцозный раздел в разработке исполняется хрустальным звуком блестящих пассажей. В репризе главной партии на смену лирико-повествовательному приходит оттенок легкой грусти, развивающийся к лирико-драматическом финалу. Исполнение чрезвычайно цельное по эмоциональному колориту, в контрастных темах пианист подчеркивает общность звучания, а все развитие устремлено к конечной точке.
В. Горовиц, напротив, делает акцент на драматическом колорите с первого звука первой баллады, который он играет с подчеркиванием. Уже в экспозиции главной партии – динамический взлет и яркая кульминационная зона. Исполнение Горовица отличается вниманием к трагедийной стороне сочинения, оно отличается яркими контрастами лирических и драматических разделов, и грандиозной кульминаций в завершении сочинения.
Таким образом, художественная содержательность баллады № 1 Шопена, с ее лирической, эпической и драматической составляющей, может быть по разному прочитана пианистами в рамках авторской исполнительской концепции.
Заключение
В заключении упомянем о тех чертах первой баллады соль минор Шопена, которые оказали влияние на последующие поколения музыкантов.
Прежде всего, это уникальный сплав фортепианной техники и глубокого образного, художественного содержания. Данный аспект является общей стилевой доминантой у Шопена, он характерен как для этюдов, так и для других жанров. Особая одухотворенность и поэтичность, отличавшая исполнение Шопена, воплощается и в его музыкальных сочинениях.
Кроме того, в первой балладе Шопен дает образец формообразования нового типа: от созерцательного, лирического повествования через направленную процессуальность к концу сочинения. Если в произведениях венских классиков господствовала архитектоничность, то Шопен – романтический композитор и провозвестник музыки XX века. Поэтому в музыкально-исторических и теоретических исследованиях существуют различные взгляды на музыкальную форму первой баллады, отличающуюся преодолением традиционных форм – структур для воплощения индивидуального творческого замысла композитора.
В балладе соль минор также нашли отражение общие стилевые признаки шопеновского искусства, такие как певучесть мелодии и мелодизация всех голосов сочинения, ритмическая и темповая гибкость (в балладе № 1 множество указания на замедление и ускорение темпа, кроме того, каждая темпа баллады и каждый новый раздел музыкальной формы написаны в собственных темпах), богатство фактуры (Шопен – создатель современной фортепианной фактуры, объемной благодаря использованию педализации, красочной – использующие ладовые и обертональные характеристики звука фортепиано).

Литература
Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Часть 2. – М.: «Музыка», 1988. С. 192 – 213.
Васина-Гроссман В. Романтическая песня 19 века. «Строгая лирика» Брамса. - М: «Музык»а, 1966. С. 234-273.
Зенкин, К.В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. – М.: «Музыка», 1985. 165 с.
Зенкин, К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. – М.: Изд-во Московской консерватории, 1995. 151 с.
Кремлев, Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд., доп. – М.: «Музыка», 1971. 607 с.
Мазель, Л.А. Исследование о Шопене. – М.: «Советский композитор», 1971. 247 с.
Мильштейн, Я. И. Очерки о Шопене. – М.: «Музыка», 1987. 176 с.
Поль Зюмтор Опыт построения средневековой поэтики. - СПб.: Библиотека средних веков, 2002. - 544 с.
Соловцов, А.Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1960. 466 с.

Алексеев, А. Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен / Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Части 1 и 2. – 2-е изд., доп. – М.: «Музыка», 1988. С. 192-212.
Структура канцоны: ab/ab/ccd/D; если стихи положены на музыку, то ей соответствует последовательность мелодических фраз I/I/II.
Поль Зюмтор Опыт построения средневековой поэтики. СПб.: Библиотека средних веков, 2002. С. 276.
Соловцов, А.Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1960. 466 с.
Мазель, Л.А. Исследование о Шопене. – М.: «Советский композитор», 1971. 247 с.
Кремлев, Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд., доп. – М.: «Музыка», 1971. 607 с.
Зенкин, К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. – М.: Изд-во Московской консерватории, 1995. 151 с.
Мазель, Л.А. Исследование о Шопене. – М.: «Советский композитор», 1971. 247 с.
Кремлев, Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд., доп. – М.: «Музыка», 1971. 607 с.
Мильштейн, Я. И. Очерки о Шопене. – М.: «Музыка», 1987. 176 с.
Зенкин, К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. – М.: Изд-во Московской консерватории, 1995. 151 с.
Васина-Гроссман В. Романтическая песня 19 века. «Строгая лирика» Брамса. - М: «Музык»а, 1966. С. 234-273.
« Известно, что баллады Шопена вдохновлены народными легендами и творчеством польских поэтов, прежде всего Мицкевича. Но именно вдохновлены, а не были попыткой «перевода» того или иного литературного сочинения на язык звуков. Не надо предпринимать таких попыток и исполнителю баллады (это не означает, конечно, что ему не принесет пользы знакомство с творчеством польских поэтов; оно приблизит его к пониманию музыки Шопена)» (См.: Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Часть 2. – М.: «Музыка», 1988. С. 213).
См.: Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Часть 2. – М.: «Музыка», 1988. С. 194- 196.












3