Символика цвета в русской иконописи.

Наиболее важным критерием для восприятия является яркость. Процесс создания иконы Флоренский сравнивает с сотворением мира. Он пишет: «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией. Эти потенции — уже не отвлеченности, но не имеют еще определенных качеств, хотя и суть каждая возможность не какого угодно, а некоторого определенного качества. … Говоря технически, дело идет о заполнении внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого получился уже конкретный или, точнее, начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое явление бытия из ничтожества. Это — первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. По отношению к доличному эта темная краска — каждый раз оттенка будущего цвета — носит название раскрышки: доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, в приплеску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полу-тонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству; тут глубочайшая противоположность масляной живописи, где изображение образуется и прорабатывается по частям».
Категорию наличия или отсутствия света отмечает также и Карелин. Он пишет: «когда мы говорим о символике цвета в иконе, то следует отметить еще один аспект — сгущенный и разреженный цвет. Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущенный цвет на прочность, крепость, иногда на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход одного состояния в другое и объемность».
Такое представление увеличивает атрибутивное значение цветовой символики иконы. Рассмотрим с учетом этого наблюдения особенность использования ассиста. По наблюдению Трубецкого, божественный ассист не используется «во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под зраком раба". Но ассист тотчас же выступает в Его облике, как только иконописец видит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его грядущее прославление. Ассистом нередко горит Христос младенец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о Предвечном Младенце. Ассистом окрашиваются ризы Христа в Преображении, Воскресении и Вознесении. Тем же специфическим блистанием Божества горит Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником».
Фактор наличия или отсутствия ассиста сопоставим здесь с полнотой или неполнотой реализации божественной миссии Христа. Как мы видим, использование ассиста применяется также для разграничения тварного и нетварного. Две природы Христа — Божественная и человеческая, существующие в нем нераздельно и неслиянно. Наличие или отсутствие летящего золота ассиста позволяет сосредоточить внимание зрителя на тех или иных аспектах бытия.
Цвет также позволяет подчеркнуть возможность действия из той или иной природы, что и используется иконописцами. Еще одним значимым аспектом использования ассиста является разделение мира горнего и мира дольнего, Царства Небесного и царства земного. Эта особенность логически связана с предыдущей. Трубецкой описывает особенности использования ассиста для этих целей следующим образом: «особенно сильное художественное впечатление достигается употреблением ассиста именно там, где иконописцу нужно противопоставить друг другу два мира, оттолкнуть запредельное от здешнего. Это мы видим, например, в древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон становится очевидным, что лежащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешними очами. Напротив, Христос, стоящий за одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках, производит столь же ясное впечатление потустороннего видения: Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земного плана эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий».
Таким образом, можно сделать вывод, что атрибутивное значение цвета имеет основное значение при его использовании в иконографическом сюжете. Главная задача цвета — показать как божественная природа проявляется в мире и отделить царство земное от Царства Небесного, тварное от нетварного.
Заключение
Икона является воплощением христианского вероучения и не ставит своей целью буквальное изображение действительности, что отличает ее от религиозной живописи и живописи вообще. Соответственно, цветовая гамма иконы имеет ряд особенностей, которые, однако, нельзя назвать каноническими законами изображения. Использование тех или иных цветов скорее является общей тенденцией, нежели устоявшейся традицией.
Символическое значение цветов, используемых иконописцами, неоднозначно. Эта неоднозначность связана с многоплановостью иконы, которая является не столько изображением, сколько каналом для восприятия божественного света. При рассмотрении иконы с точки зрения разных планов, различным будет и аспект символического значения цвета.
Насыщенные или разряженные цвета и категория отсутствия или присутствия света — один из важнейших символических аспектов, которые необходимо учитывать при анализе цветовой гаммы и цветового символизма иконы. При этом особенностью иконографии является тот факт, что цвет не может быть воспринят обособленно, в отрыве от сочетаний, от общей цветовой гаммы конкретной иконы. Именно сочетания цветов содержат основное символическое значение иконы.
Существует представление об иерархии цветов, используемых иконописцами, однако среди исследователей нет единого мнения о том, какой цвет является первоосновой в подобной иерархии: белый или золотой.
Библиография
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997.
Догмат о иконопочитании Трехсот шестидесяти седми святых отец Седьмого Вселенского Собора, Никейского// URL: http://soborpokrova.ru/books/index.shtml?osnovy_pravoslaviya&chap=11 (Дата обращения: 11.11.2011).
Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.
Флоренский П.А. Обратная перспектива. СПб., 1993.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991.
Головков Л, игум. История иконописи. М., 2002.

Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 12.
Там же. С. 13.
Догмат о иконопочитании Трехсот шестидесяти седми святых отец Седьмого Вселенского Собора, Никейского// URL: http://soborpokrova.ru/books/index.shtml?osnovy_pravoslaviya&chap=11 (Дата обращения: 11.11.2011).
Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 61.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 15.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 13.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 74.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 21.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 86.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 65.
Там же. С. 66.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 66.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 22.
Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 51.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 32.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 25.
Там же.
Головков Л, игум. История иконописи. М., 2002. С. 16.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 27.
Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 86.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 29.
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 74.
Там же. С. 78.









2