Галантный жанр в творчестве Константина Сомова

Излюбленный импрессионистами случайный «кадр» композиции включает в себя фигуры двух женщин, частично срезанные нижним краем рамы, а также освещенные солнцем кроны деревьев, дорожку и деревенскую беседку вдалеке.Само название – «Конфиденция» - очень характерно для Сомова, он любил изображать те моменты близости людей, когда они ищут уединения. Природное или парковое окружение в подобных полотнах художника выступает как важный участник действия – оно прячет героев и создает для них располагающую к нежным забавам или конфиденциальному разговору обстановку. Тема парка прошлого получает лирическую интонацию.Ретроспективность видения, появившаяся в произведениях Сомова, по мере развития его искусства приобрела все новые аспекты. Лейтмотивом его творчества стали любовные сцены в помещении и на лоне природы, подобные галантным сценам Ватто, Буше и Фрагонара. Влюбленные пары на полотнах мастера говорят шепотом, осторожно и незаметно передают записки, украдкой целуются. Непосредственное переживание природы, которе было в «Конфиденции», заменяется декоративным подходом.Так, в картине «Остров любви» (1899-1900 гг.) (рис. 15) изображенный мир колеблется на грани фантазии и реальности. Перед зрителем – подробно выписанный уголок заросшего старого парка в вечерний час. Две девушки в белоснежных платьях находятся в беседке-ротонде, от которой перекинут через ручеек мостик. Пространство разворачивается не в глубину, а вдоль полотна, что придает ему характер театральной сцены. Натурный пейзаж под кистью художника превратился в фантазийный.Одновременно с ретроспективами, где природа – главный источник настроения, возникают и такие, где человеческие фигуры претендуют на первенство, а пейзаж либо отсутствует, либо становится фоном, декорацией, рамкой, приобретает часто черты условности, декоративности, фантастичности. Показательна в этом отношении акварель «Волшебство», на первом плане которой изображена женщина в старинном платье. Гирлянды роз над ней, виднеющиеся позади фигуры кусты в кадках имеют мало общего с естественной природой, пейзаж стилизован и декоративен. Стилистически завершенной предстает сомовская реальность в картине «Вечер» (1902 г.) (рис. 16). Она большого размера – явление исключительное в творчестве художника, чаще создававшего небольшие камерные произведения. На картине – излюбленная Сомовым тема: дамы и кавалер на фоне увитых виноградом галерей парка. Силуэтность и симметрия изображения превращает парк в театральную декорацию. В этой театральной сцене ничего не происходит, торжественная застылось превращается в «почти демоническую атмосферу мертвенной игры», сквозь которую художник тщетно стремится заглянуть «по ту сторону существования».Все отвечает единому стройному и церемонному ритму: повторы аркад, чередование уходящих вдаль плоскостей боскетов, замедленные, словно ритуальные движения героев – юноши, стоящей дамы с высокой прической и застывшей улыбкой на лице и другой дамы, сидящей на мраморной скамье. Действующие лица выглядят куклами в костюмах. Даже природа здесь – произведение искусства, несущее черты стиля, навеянного XVIIIвеком. Но прежде всего это – мир Сомова, зачарованный, странно статичный мир золотого неба и позолоченных скульптур, где человек, природа и искусство пребывают в гармоничном единстве. В колорите картины привычное восприятие теплых и холодных тонов нарушено – теплые меркнут, холодные – пылают. Золото гаснет в безжизненном цвете заката, слегка отсвечивает в статуе Диониса, темнеет на бутафорской позолоте виноградных гроздей. Холодные краски проступают в крадущемся по углам сумраке, в патине, покрывающей виноградные гроздья, усиливая звучание в платье сидящей дамы. С грустной иронией художник вызывает видение прошлого, с ювелирной точностью воспроизводит детали минувшего, но он понимает, что наполнить его дыханием жизни не возможно. К 1900-м года относятся работы в жанре пасторалей и галантный празднеств, такие как «Осмеянный поцелуй» (1908 г.) (рис. 17) и «Прогулка маркизы» (1909 г.). Они полны некой душевной опустошенности, даже безысходности, но также – и едкой иронии.В одной из лучших картин художника «Осмеянный поцелуй» присутствуют в равной степени элементы иронии и чувственности. Сомов словно разоблачает своих персонажей, лишая их лоска светскости, под которым скрывает истинная страстная природа людей, охваченных любовью.Кавалер в «Осмеянном поцелуе» откровенен и грубоват в проявлении своих страстей. Молодые люди уединились для поцелуя, спрятавшись от любопытных глаз за боскетом. В этой картине явственно заметно отличие от «Книги маркизы», где герои действуют как искусственные куклы. В «Осмеянном поцелуе» персонажи действуют отнюдь не как марионетки, он полны жизни и темпераменты.Несмотря на попытки уединиться, герои не остаются незамеченными. Двое выглядывающих из-за кустов человечка осмеивают поцелуй, включая в свою шутку и автора, и зрителя. Уже в самом названии картины скрыта определенная ирония. Но ирония эта не злая, Сомов хоть и потешается, но и любуется комизмом ситуации проявлением живых непосредственных эмоций. В картине присутствует явный эротический подтекст. В целом, эротизм является одним из важнейших компонентов творчества. В любви художник видит основу искусства и жизни. Художник часто касается самых интимных сторон человеческой жизни. Частов изображении влюбленных пар Сомов прибегает к гротеску. Однако гротеск – это не способ насмешки над чувством любви, а скорее инструмент деромантизации. Гротесково изломанные фигуры влюбленных, утрированно бессмысленные лица несут на себе печать иронии.В подобных галантных сценах Сомова словно заново оживают персонажи Ватто, Буше и Фрагонара – актеры комедии масок, кавалеры в напудренных париках и дамы в пышных платьях. Они поют серенады, флиртуют, кокетничают в тенистых аллеях парка и боскетах. Быть может, не осознавая этого до конца, Сомов с горькой иронией смотрел на окружающее, и в его иронии была жестокая правда. В современной жизни художник почувствовал дух мещанства. В его картинах живут маленькие, надломленные жизнью, люди. В розовых, серебристых, голубых, лиловых шелках, в пышных кринолинах, в обстановке стиля ампир сидят и лежат усталые, забывшиеся в сновидениях дамы («Дама в розовом», 1903 г. (рис. 18); «Спящая», 1909 г. (рис. 19). Влюбленные пары и маленьких полотнах Сомова говорят шепотом, осторожно и незаметно передают записки, украдкой целуются. И «вечная» тема любви, жарких страстей охлаждается насмешкой.В период после поражения революции 1905 года и всех событий с эти связанных в произведениях Сомова появляется некая кризисность мироощущения. Особенно это заметно в картинах из серии «Фейерверки», которая изображает бессмысленную, искусственную жизнь общества, доживающего последние спокойные дни. Листы серии полны глубинного осознания обреченности, которое придает необыкновенную остроту всем ощущениям и эмоциям. Действительность в связи с эти становится последим праздником, полным чувственных сцен, фейерверков и манящих красок. В нервном изломе движений и поз заметна неотступность мыслей о конце и гибели.Сам выбор темы маскарада современники понимали как способ показать мнимость праздничной личины жизни, скрывающей ее истинный грозный лик. Той же цели служили темы театра и «балаганчика», которые широко использовались в изобразительном искусстве, поэзии, драматургии как в период расцвета рококо, так и в конце XIX – начале XX веков.Пленэрность ранних работ Сомова в произведениях этого времени часто сменяется театральной условностью освещения. Старинные парки окрашиваются огнями фейерверков в фантастические розовые, фиолетовые и голубые тона, сообщающие миру таинственность и музыкальную зыбкость.Героями «Фейерверков» Сомов избирает персонажей итальянской комедии масок, любимых искусством конца XIX - начала XX века: легкомысленную и обворожительную Коломбину, удачливого и ловкого Арлекина, безвольного и бледного неудачника Пьеро. Любовная комедия, которую они разыгрывают,- намек на неизменность и повторяемость человеческих страстей.В безукоризненности мастерства, виртуозности выполнения ретроспекций 1910-х годов начинает ощущаться предвестие творческого тупика в развитии галантного жанра. Сомов повторяет одни и те же композиционные приемы и светоцветовые эффекты. Так, например, в ряде картин из серии «Фейерверки» («Арлекин и дама», 1910 г. (рис. 20); «Пьеро и дама», 1910 г. (рис. 21); «Арлекин и дама», 1912 г. (рис. 22); «Итальянская комедия», 1914 г. (рис. 23); «Язычок Коломбины», 1915 г. (рис. 24)) художник варьирует один и тот же тип композиции-дерево-кулиса на первом плане, около нее крупным планом освещенные огнем фейерверка фигуры героев, просвет в глубину, где в сложном чередовании света и тени двигаются маленькие фигурки ряженых кавалеров и дам.Итальянские маски на картинах серии, веселясь и дурачась, предстают перед зрителем на фоне аркад и необычного, освещенного взрывами шутих, неба. Декоративная красота полотен и холодная отстраненность автора вводят зрителя в мир условной игры. Ощущение искусственности человеческих фигур усиливается за счет пейзажа, в котором не осталось ни малейшего воспоминания о живой натуре. Сомов использует локальные тона, колористическая гамма состоит из ярких цветов. В графической картине «Арлекин и дама» 1912 года повторяется привычная для произведений Сомова сцена – дама и кавалер в парке. Но здесь их сменяют маскарадные двойники, персонажи комедии del arte Арлекин и Коломбина. Они манерно предстоят или театрально обнимают друг друга и вдруг становится ясно, что это всего лишь картонные куклы, раскрашенные манекены. Вспышки фейерверка освещают фантастическим светом застывшие фигуры, выхватывая их из тьмы. Видение обретает мгновенное существование, загорается чудесными яркими красками. Но вспыхнут карнавальные страсти и исчезнут вместе с гаснущими искрами огненных шутих. Поэт-символист М.Кузмин нашел точную словесную формулу для выражения мира картин Сомова: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота карнавальных уродцев… вдруг мрачные провалы в смерть… мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало он подносит к смеющемуся празднику!».В 1914 году в рамках цикла Сомов выполнил две работы под названием «Итальянская комедия». Художник изобразил своих персонажей на фоне зеленых боскетов, фонтанов и цветов в роскошных вазах. На первом плане лицом к зрителю, как на театральных подмостках, представлены герои комедии: Арлекин, который бьет палкой Пьеро, Коломбина, кавалеры и дамы в нарядных костюмах и масках. Позади них – зленые арки, а в темном небе – яркие огнифейерверка. В этом цикле Сомов, хотя и демонстрировал интерес к природе, закатам, теням, тучам, но лишь как к фону, на котором действуют его персонажи. Он сопоставляет откровенно декоративные, изгибающиеся фигуры с переливающимися красками природы. Внутренний строй листов серии «Фейерверки» еще раз заставляет вспомнить увлечение художника театром. Галантные сюжеты, легкая и грациозная игра, формы и изгибы линий в произведениях мастера свидетельствуют о переосмыслении им художественного наследия рококо. Столь любимые живописцем боскеты напоминают игрушки, а парки предстают веселыми лабиринтами, пространство которых разворачивается перед зрителем, становившемся, в свою очередь, еще одним участником мизансцены. Сомов, как и представители стиля рококо, находил значительность и красоту бытия в каждом мгновении частной жизни, но жизни идеализированной, состоящей из бесконечной череды игр и розыгрышей.3.3 Анализ серии гравюр «Книга Маркизы»В тени станковых живописно-графических произведений ретроспективистской тематики Сомова в глазах критики долгое время оставались другие направления его творчества, в которых достижения были не менее впечатляющими. Здесь, в первую очередь следует отметить его деятельность как художника книжно-журнальной графики, разработавшего вместе с Л.С. Бакстом, А.Н. Бенуа и М.В. Добужинским новый стиль, который в течение двух десятилетий господствовал в этой области.Первые шаги Сомова-иллюстратора относятся еще к его раннему парижскому периоду: в 1899 году он выполнил в легкой гротескной манере акварельный портрет А.С. Пушкина, три сюжетные иллюстрации и портретную заставку к поэме «Граф Нулин» для юбилейного собрания сочинений поэта, подготовленного московским издательством П.П. Кончаловского старшего.Сомов не был иллюстратором в прямом смысле этого слова, его мало волновала последовательность сюжетного ряда и даже конкретика литературного эпизода – каждое произведение его книжной графики неизбежно становилось автономным, но вместе с тем, гармонично врастающим в организм книги. Влечение к стилизаторству и к определенного рода «интеллектуальной эклектике» брало у него верх над собственно литературными впечатлениями, а обобщенный «мотив эпохи» – над сюжетом иллюстрируемого произведения.Николай Радлов в 1914 году, противопоставляя сюжетную иллюстрацию Александра Бенуа отвлеченному декоративизму Сомова, иронически определил последнего как «виньетиста».Ему вторил Сергей Маковский, назвавший художника «ювелиром стиля»: «Как виньетист – Сомов долго останется непревзойденным мастером. Нежная ритмичность его грациозных узоров, аристократизм вкуса в выборе линейных мотивов, орнаментов и фантастических мелочей, придающих книжному украшению прелесть недосказанной мысли, его чувство стиля и симметрии, безупречность техники, волшебная точность графического приема сочетаются в такие утонченные гармонии, что рядом с ними почти все кажется грубым и бесформенным».Его ранние рисунки были выполнены плотно, черным графитом, он пользовался уверенным широким, немного грубоватым штрихом. Постепенно графическая манера Сомова меняется, художник вырабатывает метод, в котором наблюдения реальности синтезировались в соответствии с замыслом работы. Одним из вершинных достижений его книжного оформительского искусства стала «Книга маркизы» – сборник эротической прозы французских авторов XVIII века, составленный Францем фон Блеем. Для первого издания этой книги, вышедшего в 1908 году в Мюнхене на немецком языке (Das Lesebuch der Marquise: Ein Rokokobuch / Von Franz Blei und Constantin Somoff. Muenchen: Hans von Weber Verlag, MDCCCC VIII), Сомов сделал 19 иллюстраций, включая повторяющиеся виньетки, заставки, концовки и рамки.В дальнейшем книга неоднократно переиздавалась с изменениями в оформлении и в составе иллюстраций и, наконец, в 1918 году была выпущена в наиболее полном варианте петроградским издательством Р. Голике и А. Вильборг на французском языке (Le livre de la marquise: Recueil de Poesie et Prose. Venise: Chez Cazzo et Cogolioni, 1918; вымышленные выходные данные даны, вероятно, во избежание проблем с цензурой). В это последнее издание, получившее у библиофилов название «Большой маркизы», вошло 187 иллюстраций, включая 33 – на отдельных листах (30 из них – в цвете) и 1 – на обложке; 25 иллюстраций в этом издании носят откровенно эротический характер, причём 6 являются заостренными «двойниками» по отношению к «скромным» вариантам.Цикл, над которым художник работал более десяти лет, составляют возбуждающие чувственное воображение виртуозные рисунки пером, в том числе контурные, расцвеченные акварелью, и выразительные силуэты. Это был почти декларативный возврат к изящной фривольности французского рококо, которая, казалось, уже была предана забвению, уступив место новой моде и иной стилистике. С другой стороны, это был прорыв в области русской эротической иллюстрации, тем более примечательный, что состоялся он в тревожное революционное время, когда внимание всего российского общества было приковано к проблемам совершенно иного порядка. Тем самым художник словно пытался возвыситься над социальным хаосом, с убежденностью гения провозглашая, что «главная сущность всего – эротизм».Чем привлекает «Книга маркизы», кроме несомненного художественного мастерства? Сомов не копирует художников XVIII века, а словно творит в той атмосфере, в которой родилось искусство рококо. От этих фривольных сценок абсолютно такое же ощущение, что и от картин Буше: утонченность, хитрость, игра, вуайеризм, наивная эротика и пошлость, - и всё то прелестное, милое и жеманное, что мы подразумеваем под стилем рококо. Однако в своей иронии он куда более неявен и двусмыслен, чем тот же Бердсли, который на Сомова очевидно влиял, и потому кажется, что недосказанность эта оттуда же - из галантного века. Эротизмом была проникнута вся культура галантного века.Сомов открыл, почти запретный ранее для русского изобразительного искусства жанр «ню». Но эротика подавалась им в ироничной, свойственной всем мирискусникам, форме. Его лукавые, умудренные в любовных приключениях дамы века Людовика XIV или Людовика XV не то с усмешкой, не то с гримасой на напомаженных губах, припудренные, бледные как смерть, с неизменной «мушкой» на щеке не прельщают, а скорее настораживают. Их маски, жутковатые ужимки, неестественные изломы тел - только тени, инсценировка. Это куклы, марионетки, отсюда впечатление немоты, остановки времени, застывшей театральной постановки. Но не исчезающее при этом ощущение игры, шутки чудесным образом снимает и излишний трагизм и спасает искусство Сомова от пошлости, порнографии.Борис Асафьев, оставивший немало интересных, хотя далеко не бесспорных рассуждений о творчестве художников «Мира искусства», писал: «Сомов уважал Эрос и честное признание людьми его проявлений, любил наблюдать и ум, и иронию в этих проявлениях. Но он издевался над “эротикой втихомолку”, в “масках невинности”, в скромных взорах “бидермейеровских” девушек – над всей этой возрождённой “неоромантиками” ХХ века “игрой в прятки”. Нет, лучше уж быть чувственным и иронизировать над собой, как это делали гедонисты XVIII века, чем “любить голубой цветок”, а в действительности жаждать длительного, но бесплодного наслаждения, дразня в себе инстинкт. <…> Получалось, что наиболее эротическое отражение эпохи в живописи было зеркалом человеческого уродства в момент эротической экзальтации и ироническим отрицанием прекраснодушной лирики во имя разумного, здравого признания страсти как естественного свойства организма. Оранжерейное, холеное искусство Сомова вовсе не являлось ни l’art pour l’art, ни забавой эротоманствующего воображения. Оно извивалось в едкой иронии <…> над любовным в произведениях литературы и живописи; оно признавало неизбежность соседства Эроса с самым рассудительным сознанием».Специфика графической манеры художника, выраженная как пластическим языком модерна, так и неоклассицизма, заключалась в глубоком академическом освоении формы. С юности особое значение Сомов придавал азам мастерства и школе академического рисунка.В иллюстрациях «Книги маркизы» (рис. 25-28) Сомов применял разные стилистические приемы модерна. Это легкий линейный рисунок более непрерывный в линии, чем у Бердслея, или более тонкий, чем в произведениях Т. Т. Гейне. Этот рисунок восходит, очевидно, к образцам японской графики, с которой Сомов был хорошо знаков. Художник использовал иллюстрации не столько для раскрытия и комментария сюжета литературного произведения, но скорее в чисто декоративных эсетических целях, добиваясь единства решения обеих задач. В эротических иллюстрациях Сомов проявил художественную воспитанность и деликатность. В цензурных изданиях к «Книге Маркизы» нет проявления бурных страстей, как у многих европейских мастеров модерна, это скорее милые свидания, объятия и поцелуи, где проявляется легкая ирония автора. Очень изящны концовки с изысканной композицией, состоящей из атрибутов любовной лирики: письма, розы и порхающие бабочки, иногда они варьируются и тогда изменяется смысл некоторых элементов.В каждом из своих рисунков Сомов давал всю характерность формы. В своих иллюстрациях он применял легкий и воздушный линейный рисунок, плоский силуэт, контрасты черного и белого, или цветовые сочетания, в зависимости от того, какое содержание художник раскрывал.Цензурные варианты рисунков к «Книге маркизы» чаще выполнены в цвете, однако более откровенные варианты исполнены в черно-белой гамме как наиболее точно найденным Бердслеем отражением мистической стороны порока. Сомов первый из художников «Мира искусства» выдержал украшение книги в единстве стиля. Оформленная Сомовым «Книга маркизы», - пример многогранного графического таланта художника. Иллюстрации воспринимаются как самостоятельные, сюжетно не связанные одна с другой композиции. В силуэтах «Поцелуй» (рис. 29), «Маркиза с розой и обезьянкой» (рис. 30), «Амур»Сомов сумел обыграть красоту интерпретируемой формы. Созданию впечатления пластичности фигур способствует не только динамика контура, но и используемый художником прием сопоставления пятен сплошной заливки и оставляемых в ней полупрозрачных мест. Эти мелкие узорчатые «просветы» оживляют глухой силуэт и придают ему легкость и воздушность. Иногда силуэты обрамляют изящные декоративные рамки, для завершенности композиции.В «Поцелуе» сомовский почерк угадывается в гибких и причудливых очертаниях фигур. Однако чтобы не нарушить равновесие композиции, он располагает фигуры строго по горизонтали, замкнув пространство по бокам черными силуэтами деревьев. Здесь присутствует элемент гротеска.Владение силуэтом было присуще и английскому графику Бердслею, который, однако, порой гиперболизировал форму. Сомовские силуэты - гармонично и четко нарисованы. Иногда Сомов изображал не отдельные фигуры и небольшие группы, а целые сцены. Такова иллюстрация, выполненная Сомовым к рассказу Казановы «Бал в монастыре». В оформлении книги Сомов выступает как мастер строгой изысканной линии.ЗАКЛЮЧЕНИЕРабота Сомова над произведениями в галантном жанре заняла сравнительно небольшой хронологический период, который, тем не менее, сыграл ведущую и принципиальную роль в развитии творчества «Мира искусства» и модерна в целом.Обратившись к наследию художников XVIIIвека Сомов творчески интерпретировал его. Его работы в галантном жанре не являются прямым построением произведений Ватто, Буше и Фрагонара, но размышлением художника об любимой эпохе, которая казалось ему близкой современной.Произведения Сомова в галантном жанре полны печальной иронии. Этот ироничный тон свойственен не только самому художнику, но и настроению эпохи в целом.1) Дано определение понятия «галантный жанр». Галантная сцена — жанр в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве XVIII века, специализирующийся на сюжетах из светской (в частности — придворной) жизни, а также на пасторалях;2) Рассмотрена история возникновения и развития галантного жанра на примере творчества французских художников XVIII века;3) Сформировано общее представление о творческой манере Константина Сомова;4) Исследованы пути влияния произведений галантного жанра XVIII века на творчество Константина Сомова;5)Определено своеобразие тематических и стилистических особенностей творчества Сомова;6)Уточнено место творчества Сомова в контексте существования стиля модерн;7) Проанализированы живописные и графические работы Сомова в галантном жанре.В первой главе рассматривались особенности творчества Сомова. В нейбылодано краткое описание творческой биографии художника, отмечены его главные вехи. В главе также была дана характеристика авторской манеры Сомова, выделены ее основные характерные черты. В последнем параграфе главы искусство Сомова было рассмотрено в контексте феномена «Мира искусства» и стиля модерн в целом.Вторая глава посвящена изучению истории галантного жанра в истории искусства. В главе описывались основные источники и причины появления галантного жанра в XVIIIвеке, его эволюция в произведениях ведущих французских мастеров – Ватто, Буше, Фрагонара и других. Глава также содержала характеристику галантного жанра, в которой выделялись его характерные черты и особенности.В третьей главе рассматривался галантный жанр в творчестве Сомова: причины интереса художника к ретроспективной живописи, особенности его произведений в галантном жанре, анализировались как живописные, так и графические работы мастера. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОКАлпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства / М. В. Алпатов. – Москва: Издательство Академии художеств СССР, 1963. - 526 с.Аполлон. Терминологический словарь. - Москва: Эллис Лак, 1997. -736 с.Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы / Б. В. Асафьев. - М.: Республика, 2004. – 392 c.Бенуа А. Н. К.Сомов // Мир искусства. Т. 2. 1899. № 20. - С. 1719.Бенуа А.Н. Сомов и Стеллецкий на выставке «Салон» // Речь. 1909. 5 февр. (№ 35). Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства» / Автор послесл. Г.Ю. Стернин. -М.: Искусство, 1994. - 56 с.Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: в 4 томах / А. Н. Бенуа. – СПб.: Азбука, 2003-2004.Т. 4. – 378 с.Бердслей О. Шедевры графики / О. Бердсли. - М. Эксмо. 2009. - 216 с.Бессмертных JI. В. Биографическая заметка по поводу изданий «Книги Маркизы» К. Сомова. Эрос и порнография в русской культуре / Л. В. Бессмертных. - М.: Ладомир, 1999. - 54 с.Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн / А. Е. Борисова, Г. Ю. Стернин. - М.: Советский художник 1990.- 360 с.Герман М. Ю. Модернизм / М. Ю. Герман. -СПб.: Азбука-классика, 2003. – 480с.Герман М. Ю. Антуан Ватто / М. Ю. Герман. - М.: Изд. Искусство-XXI век, 2010. -224 с.Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара / С. М. Даниэль. — Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2007. — 336 с.Дмитриев Вс. Константин Сомов (Опыт исторического определения» // Аполлон. 1913. № 9. Добужинский М. Воспоминания / М. Добужинский. - М.: Наука. 1987.-477 с.Журавлева Е.В. К.А. Сомов / Е. В. Журавлева. - М.: Искусство 1980. -229 с.Завьялова А. Сомов и Бердсли. Любопытные совпадения. Новые факты /А. Завьялова //Русское искусство.2008 №4, с. 94-98.Завьялова A. «Le Livre de la marquise» Константина Сомова: к вопросу о литературных источниках творчества художника /А. Завьялова //Искусствознание.-1-2/09-Москва, 2009.– с. 601-618.Завьялова А. Парки Константина Сомова: (в живописи) / А. Завьялова // Архитектура. Строительство. Дизайн. – 2007, 4.с.73-76.Завьялова А. Прелести маркизы. Мечта о галантных празднествах в начале XX века. Собрание /А. Завьялова. – 2008, 2. с. 66-73.Зеликман М. Эротические миниатюры Константина Сомова. Антиквариат. 2003 № 6. с. 55-56.Лапшина Н.П. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики / Н. П. Лапшина. - М.: Советский художник 1977. - 343 с.Маковский С.К. Силуэты русских художников / С. К. Маковский. - М.: «Республика», 1999. – 382 с.Маковский С. К. От составителя. Современная русская графика / С. К. Маковский. - Петроград, 1917. Маковский С. К. Страницы художественной критики / С. К. Маковский. - СПб.: Пантеон.Кн. II Современные русские художники. -1909.-163с.Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском изобразительном искусстве конца XIX начала XX века / М. Г. Неклюдова. - М: Искусство 1984. - 391 с. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки / Автор вступит. ст. и примечаний Н.Л. Приймак. В 2-х кн.. М.: Изобразительное искусство, 1974. Кн. 1. – 492 с.Пайман А. История русского символизма / А. Пайман. - М.: Республика.1998. – 415с.Паршин С. Мир искусства / С. Паршин. - М.: Изобразительное искусство, 1993.- 78 с.Петров В.Н. Мир искусства / В. Н. Петров. - М.: Изобразительное искусство, 1975.-246с.Пружан И. Н. Константин Сомов / И. Н. Пружан. - М.: Изобразительное искусство, 1972. — 127 с.Радлов Н. Современная русская графика /Текст ред. И пред С. Маковского-Пг.: Изд. Свободное искусство, 1917.Русакова A.A. Символизм в русской живописи.- М.: Искусство, 1995. -328 с.Сарабьянов Д. В. Русские живописцы начала XX века среди европейских школ / Д. В. Сарабьянов. - М.: Советский художник, 1980.-261 с.Сарабьянов Д.В. Стиль модерн / Д. В. Сарабьянов. - М.:Искусство, 1989. – 294 с.Сидоров А.А. Русская графика начала ХХ века / А.А. Сидоров. -М.: Искусство, 1969. – 252 с.Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников / К. А. Сомов. - М.: Искусство, 1979. - 626 с.Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины ХІХ-начала XX века / Г. Ю. Стернин. - М.: Советский художник, 1984. - 236 с.Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века / Г. Ю. Стернин. - М.: Искусство, 1972.-293 с.Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910 годов / Г. Ю. Стернин. -М.: Искусство, 1988. -286 с.Шестаков В. П. Европейский эрос / В. П. Шестаков. - М.: Прогресс, 2010. -448 с.Шестаков В.П. Искусство и мир в «Мире искусства» / В. П. Шестаков. - М.: Славянский диалог, 1998. – 150с.Эрнст С. К.А. Сомов / С. Эрнст. - СПб., 1918.Яремич С. П. Оценка и воспоминания современников, статьи, иконография, переписка / Сост. И.И. Выдрин, В.П. Третьяков. Кн. 1–2. СПб.: Сад искусств, 2005. – 344 с.Konstantin Somoff. Belhagen klassische Monatshefte, XXXIX Jahrg. 1924/1925,Bd.ПРИЛОЖЕНИЕРисунок 1Прогулка после дождя. К. Сомов. 1896 г.Рисунок 2В августе. К. Сомов. 1897 г.Рисунок 3Беседка. К. Сомов. 1897 г.Рисунок 4Белая ночь. Сергиево. К. Сомов. 1897 г.Рисунок 5Белая ночь. Сергиево. К. Сомов. 1897 г.Рисунок 6Сады любви. П. Рубенс. 1632 г.Рисунок 7Паломничестве на остров Кифера. А. Ватто. 1717 г.Рисунок 8Завтрак. Ф. Буше. 1759 г.Рисунок 9Счастливые возможности качелей. О. Фрагонар. 1767 г.Рисунок 10Дама у пруда. К. Сомов. 1896 г.Рисунок 11Письмо. К. Сомов. 1896 г.Рисунок 12Две дамы на террасе. К. Сомов. 1896 г.Рисунок 13Отдых на прогулке. К. Сомов. 1896 г.Рисунок 14Конфиденция. К. Сомов. 1897 г.Рисунок 15Остров любви. К. Сомов. 1900 г.Рисунок 16Вечер. К. Сомов. 1902 г.Рисунок 17Осмеянный поцелуй. К. Сомов. 1908 г.Рисунок 18Дама в розовом. К. Сомов. 1903 г.Рисунок 19Спящая. К. Сомов. 1909 г.Рисунок 20Арлекин и дама. К. Сомов. 1910 г.Рисунок 21Пьеро и дама. К. Сомов. 1910 г.Рисунок 22Арлекин и дама. К. Сомов. 1912 г.Рисунок 23Итальянская комедия. К. Сомов. 1914 г.Рисунок 24Язычок Коломбины. К. Сомов. 1915 г.Рисунок 25Книга маркизы. К. Сомов. 1907 г.Рисунок 26Книга маркизы. К. Сомов. 1907 г.Рисунок 27Книга маркизы. К. Сомов. 1907 г.Рисунок 28Книга маркизы. К. Сомов. 1907 г.Рисунок 29Поцелуй. К. Сомов. 1908 г.Рисунок 30Маркиза с розой и обезьянкой. К. Сомов. 1908 г.