Опера Массне

Для понимания музыкально-драматургической концепции «Иродиады» необходимо обратиться к внутреннему развитию ее основных образов, вне которого невозможно говорить о сквозном развитии. На наш взгляд, уникальное сочетание библейской значительности и личностной психологической обнаженности каждого персонажа в полной мере отражает специфику и противоречивость музыкальной драматургии оперы в целом.Библейская значимость проявляется в том, что все герои оперы – это властители, подчиняющие себе либо народ, человеческую душу. При этом лирико-психологический ракурс всегда превалирует над бмблейско-символическим.Так, Царь Ирод, при всей сложности и зловещей ауре этого персонажа, предстает то как мыслитель, озабоченный судьбой страны и народа, то как как страстный влюбленный, готовый забыть о своей государственной миссии.Б. Левик пишет о размышлениях Ирода о судьбах Римской Империи как о меланхолично-драматичной музыке, а подлинная жесткость и даже жестокость звучит в разговорах с нелюбимой женой. И совершенно удивительны для этого персонажа лирические, деликатные интонации при общении с Саломеей.Необыкновенной противоречивостью отмечен образ Иродиады, жестокой и уверенной властительницы, с одной стороны, и любящей, мучающейся женщины – с другой. Этим и обусловлено сочетание в ее партии мощных грозных интонаций с мелодизированными речитативами, наполненными болью, страданием, отчаянием, в совокупности порождающими аффективное состояние Иродиады.Центральным и совершенно лирическим, романтическим, цельным персонажем является Саломея: трепетная, нежная, пылкая, страстная, способная на сильные чувства и живые эмоции. Спектр ее внутренних состояний и внешних поступков заключается в сфере любовных чувств и страстей – от любви, дружбы, преданности до ненависти, агрессии, мщения.Пророк Иоанн, пожалуй, самый загадочный и таинственный образ оперы, его гипнотическая сила воздействия распространяется не только на юную Саломею, вызывая страстную влюбленность, но и на целый народ, завораживая иудеев своими предсказаниями. Но и его музыкальная партия находится в русле общего драматургического решения, сочетая меланхоличность и экспрессивность, отрешенность от инстинктов и глубокую внутреннюю теплоту.Единство драматургии оперы обеспечивается, пожалуй, самым типичным средством музыкального романтизма – лейтмотивной системой.Примерная схема лейтмотивной системы «Иродиады» приведена ниже.Схема 1. Лейтмотивная система оперы «Иродиада»Лейтмотив танца Саломеигамма тон-полутон и варианты ее гармонизации:1уменьшенный (малый уменьшенный) вводный септаккорд2движение тональностей по малым терциям3увеличенное трезвучие4секвенция натритонЛейтмотив танца MVII7, УВ53, УМ53Лейтмотив других девТональностипо м3Лейтмотив ИродиадыУВ53Лейтмотив Иродасеквенция на тритонЛейтмотив СаломеиMVII7ЛейтмотивПросьбы Саломеитональностипо м3Лейтмотив любви I – VImollЛейтмотив внесения головыИоаннасеквенция на тритонЛейтмотив реакции ИродаУМVII7Лейтмотив востокаI - VIнmollЛейтмотив ИоаннаПредставленные лейтмотивы интонационно связаны, взаимодействуют и взаимовлияют друг на друга, причем данная интонационная связь обусловлена идеей произведения, драматургическими закономерностями целого. Именно через лейтмотивную драматургию (драматургию интонаций) раскрывается основной конфликт оперы, сквозное развитие образов.Кроме интонационной общности лейтмотивов в опере «Иродиада» происходит сближение тем, не всегда имеющих непосредственную смысловую связь. Так лейтмотив моря (точнее, это лейтфактура), выполняющий в опере роль вступления, в процессе перегармонизации (I –VIнmoll) оказывается сходным с темой любви и темой коварства, близость которых заключается в общей стихийной природе; а один из вариантов гармонизации лейтмотива любвисближает эту тему с лейтмотивом вражды, отражая глубинное единство света и мрака. Подобным драматургическим единством лейтмотивов преодолевается некоторая мозаичность музыкального материала оперы.Основная тональность произведения - F- dur, но тональный план в «Иродиаде» достаточно подвижен и основная тональность постоянно сменяется отклонениями и модуляциями. Все тональные отклонения, принадлежат к первой степени родства по отношению к главной тональности – F. Развернутый ладотональный план произведения выглядит следующим образом:F - a - F - a - C - d - g - F - d - a - d - a - d - a - c - C - F - a - F - B - a - C - d - g - F.На наш взгляд, сочетание в тематической канве «Иродиады» значительного библейского сюжета и его лирико-романтической интерпретации Массне, позволяет говорить о наличии в драматургическом решении прежней традиции французской «большой» оперы и современной композитору opéralirique. Первая связана с наличием помпезных, «громких» оркестровых эпизодов, связанных, главным образом, с массовыми сценами (римская армия, площадь в Иерусалиме и др.) и, несмотря на высокую динамику звучания, тормозящих сценическое действие, вторая – с непрерывным лирико-психологическим движением переживаний и отношений героев.Музыкально-драматургические особенности оперы Ж. Массне «Иродиада», на всем ее протяжении сохраняя религиозно-историческую концепцию, позволяют говорить о принадлежности к романтической и постромантической концепции. Об этом свидетельствуети драматургическое построение сцен, включающих библейские мотивы, интерпретированные сквозь призму личных переживаний героев, и транслирование общечеловеческих проблем выбора между светом и тьмой, долгом и любовью и др. на личностный, психологический уровень, приближающий библейский пафос к душевным переживаниями каждого человека. Библейский историзм, трактованный сквозь призму лирико-психологической романтической оперной драматургии может расцениваться как характерная черта оперы Ж. Массне «Иродиада».ЗаключениеИродиада и библейские сюжетные коллизии, связанные с этим образом, являются одними из самых востребованных в европейской художественной культуре. Однако, ярчайшими интерпретациями данной библейской тематики являются произведения музыкального романтизма и постромантизма. К таким произведениям относится и опера Ж. Массне «Иродиада», примечательная, прежде всего, особым авторским взглядом на библейских персонажей – не с философско-символической, а с человеческой точки зрения, что заставило композитора несколько исказить литературный первоисточник Г. Флобера.Главным аргументом, оправдывающим все происходящие события (даже самые страшные и трагические), в опере становится любовь, она позволяет иначе расставить художественные акценты и выбрать музыкально-драматургические решения. Властная и жесткая Иродиада предстает в опере Массне любящей и страдающей женщиной, развратная и жестокая Саломея – нежной возлюбленной, кровавый царь Ирод – правителем своего народа, способным на искреннюю любовь.Критические мнения об «Иродиаде» Массне всегда были противоречивыми. На наш взгляд, следует ориентироваться на изначальное стремление композитора «воспеть одновременно и религиозность и чувственность» (относящееся ко времени знакомства с П. Мелье), которое нашло преломление в интерпретации библейского исторического сюжета в лирико-романтической оперной концепции. А также на мнение А. Жюльена, который, несмотря на откровенную критичность, писал о способности Массне «выделять позитивную человеческую сторону в фигурах из священных книг».Музыкальная драматургия «Иродиады» Ж. Массне по большинству признаков принадлежит к третьему типу французской лирической оперы, основу которого составляет конфликт высшего уровня – в данном случае библейского, лирическая сфера максимально расширена, любовные линии являются выражением более общих проблем – нравственных, социальных, гражданских, исторических, что обусловлено высочайшей символичностью библейских персонажей Иродиады, Саломеи, Ирода, Иоанна-Крестителя. Но специфика драматургического решения французской лирической оперы на библейскую тему состоит в том, что доминирующий любовный лирико-психологический сюжет «встроен» в общий событийный план в качестве смыслового и драматургического стержня. В результате сольные и ансамблевые лирические номера подчиняют себе жанровые сцены, в том числе и хоровые, обнажая не только внутренние конфликты, но и конфликтность внутренних стремлений и внешних роковых событий. Соответствие драматургии «Иродиады» романтической оперной концепции раскрывается, в том числе, и в лейтмотивной системе, в большей степени связанной не с внешней символичностью, а с внутренним ассоциативным подтекстом.Список литературыАверинцев С. Древние цивилизации / С. Аверинцев. – М., 2013. – 479 с. Аверинцев С. Иоанн Креститель / С. Аверинцев // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. – Т 1. – М., 2015. – С.551-553. Азарова В. В. Античность во французской опере 1890-1900-х годов: Автореф. дисс… докт. искусствовед. – 17.00.02. – СПб., 2006. – 41с.Бенуа, П. Кенигсмарк. Призрак парижской Большой оперы / П. Бенуа, Г. Леру. – М.: Bridge-Logos, 1993. – 416 c.Верфель, Ф. Верди: Роман оперы / Ф. Верфель. – М.: Музыка, 1991. – 319 c.Гобби, Т. Мир итальянской оперы / Т.Гобби. – М.: Радуга, 1989. – 320 c.Калошина Г. Е. Традиции мистерии в творчестве французских композиторов XX века / Г. Е. Калошина // Французская музыка сегодня. – Ростов-на-Дону : РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. – С.207-230.Кенигсберг А. К. Трактовка библейских сюжетов в итальянской и французской опере XIX века / А. К. Кенигсберг // Библейские образы в музыке / ред.-сост. Т. А. Хопрова. – СПб.: СПГК, 2004.Краузе Э. Рихард Штраус / Э. Краузе. – М., 2010. – 610 с. Кремлев, Ю.А. Жюль Массне / Ю.А. Кремлев. – М. : Советский композитор, 1969. – 248 с.Кюналь, А. Специфика оперного либретто как текста: на примере опер на библейские сюжеты (Россия, вторая половина XIX века) : Автореф. дисс… докт. философии / А. Кюналь. – Таллинн, 2012. – 234 с.Левик Б. Методические материалы к теме «Некоторые проблемы зарубежной оперы ХХ века» / Б. Левик. – Вып. 26. «Саломея» Рихарда Штрауса. – М., 2015. – 18 с.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х тт. / Т. Ливанова. – 2-е изд., перераб. и доп. - М. : Музыка, 1983. – Т.2.Менар, Р. Мифология в древнем и современном искусстве / Р. Менар. – Минск; Москва : Харвест-Аст, 2000. – 799 с.Михайлова О. С. Библейское повествование в итальянской опере первой половины XIX века («Моисей» Дж. Россини, «Навуходоносор» Дж. Верди): Автоеф. дисс… канд. искусствовед. – 17.00.02. – Ростов-на-Дону, 2014. – 23с.Мовчан В. А. Французская лирическая опера в динамике жанровой традиции: Автореф. дисс… канд. искусствовед. – Харьков, 2016. – 23с.Мудрецкая Л. Г. Жанрово-стилевой поиск в оперном творчестве Жюля Массне (на примере оперы «Манон» и «Вертер»): Автореф. дисс…. канд. искусствовед. – 17.00.03. – Одесса, 2004. – 24с.Пуленк Ф. Я и мои друзья / Ф. Пуленк. 0 Л. : ФрансисПуленк. Я и мои друзья. — Ленинград : Музыка (Ленинградское отделение), 1977. – 53 сРассел Дж. Список важнейших опер / Дж. Рассел. – VSD, 2012. – 302с.Ренан, Э. Марк Аврелий и конец античного мира. Репринт, изд. Н. Глаголева / Э. Ренан. – СПб. : Терра-Тегга, 1991. – 349 с.Ревалд, Дж. Постимпрессионизм / Дж. Ревалд. – М. : Республика, 1996. – 462 с.Филенко, Г. Т. Французская музыка первой половины XX века : Очерки / Г. Т. Филенко. – Л. : Музыка, 1983. – 231 с.Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. и вступит, ст. А. Майкапара / Дж. Холл. – М. : Крон-Пресс, 1996. – 656 с.Mesa F. Opera: an encyclopedia of world premieres and significant performances, singers, composers, librettists, arias and conductors, 1597-2000 // Jefferson:McFarland & Company