Партия Алоизии ИЗ РОК-ОПЕРЫ МОЦАРТ ЖАНА-ПЬЕРА ПИЛО И ОЛИВЬЕ ШУЛЬТЕЗА МЕТОДИКО ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

Алоизия здесь — не реальная женщина, а, скорее театральный персонаж, прекрасный и недосягаемый.Главную трудность в арии представляет третий раздел — кульминация всего номера. На смену стилизации «галантного века» приходит резкая смена стиля; теперь в музыке звучит «стихия рока». Эффект роковых звучаний создается, в первую очередь, инструментовкой, скандированными повторяющимися звуками мелодии и скандированной, исступленной манерой вокального исполнения.Отметим, что в третьем куплете меняется фактура аккомпанемента, в нем появляется повторяющаяся мелодико-ритмическая фигура, характерная для клавирной и симфонической музыки Моцарта (с т.30 и далее). Она способствует повышению энергетики, активизирует движение. Инструментовка в рок-стиле совершенно нивелирует возможность стилизации и использует только динамичность данного тематического элемента.Скандированная кульминация на высоких звуках (соль, ля-бемоль) в третьем куплете арии представляет значительную вокальную трудность. В клавире отсутствует и какая бы то ни было фразировка и указания нюансов и штрихов, поэтому для исполнительницы важно целесообразное распределение сил и возможностей. Возможно строить фразу по 4-х тактам — три четырехтактных фразы. Однако, они совершенно одинаковые мелодически, поэтому необходимо найти верное динамическое решение, например, с постепенным нарастанием звучания. В таком варианте исполнения появляется возможность для яркого акустического и драматургического эффекта –— динамическое нарастание скандированного исполнения обрывается резкой сменой фактуры (выдержанный аккорд), динамики (p) и возвращением темы припева «Бим Бам Бум». Прорывающаяся страсть вновь закрыта красивой сценической маской.Еще одним важным номером Алоизии является дуэт с Констанс (Клэр Перо —ClairPerot)«Да провались ты!..». Две героини — как два лика единого образа любимой женщины Моцарта. Рис. 3.4 — Дуэт Алоизии и Констанс Вебер из 1 акта «Моцарт. Рок-опера»Основное содержание дуэта составляет внешняя противоположность и внутренне родство сестер Вебер. Это выражено одним и тем же средством — единым музыкально-тематическим материалом, исполняемым в диалогической форме. Колкости и упреки в адрес друг друга исполняются в речитативной манере (мелодические фразы на 2-х звуках, например, тт. 10-11, 14-15 и т.д.), без излишней мелодизации, с четким артикулированием. Каждые две фразы язвительной перепалки сменяются прекрасной лирической дуэтной мелодией «примирения», а вернее, «уверенности в примирении» (например, тт.17-23).Исполнительская трудность «темы примирения» состоит в типичном для женских партий строении мелодии: последний звук такта продлевается с помощью междутактовой синкопы так, что второй звук значительно превышает первый. Тесситурно партия Алоизии не представляет трудности.В отличии от арии, Алоизия предстает в дуэте более человечной, реальной девушкой, вечно соперничающей со своей младшей сестрой, но любящей ее. Драматургическое и композиционное строение дуэта с Констанс позволяет раскрыть именно эту сторону образа Алоизии.Дуэт написан в сложной двухчастной форме с весьма оригинальным композиционным решением:1 ч. — лирическое вступление 4 тт.; 1 период —речитативные взаимные упреки; 2 период — «тема примирения»; 3 период — речитативные взаимные упреки; 4 период — «тема примирения»;2 ч. — 5 период — лирическая тема взаимного «прощения»; 6 период –речитативные взаимные упреки; 7 период — «тема примирения».Таким образом, к концу первой части взаимные упреки становятся все более издевательскими, с подчеркнутым редуцированием гласных, элементами «передразнивания», но вторая часть начинается с лирической темы, объединяющей сестер, в которой они поют слова прощения. С этой точки возвращение ссоры воспринимается как игра, и исполняется на более тихой динамике, с более мягкой артикуляцией; а последнее проведение «темы примирения» – это лирический апофеоз с прекрасным мелодическим двухголосием, поддержанным насыщенной фактурой инструментального сопровождения.Яркой деталью вокальных партий дуэта является короткая фраза «на-на, на-на-на», с помощью которой сестры «дразнят» друг друга. Комический эффект достигается неожиданной сменой певческой манеры — открытой, с намеренно редуцированным «е» и ритмическим дроблением (например, т.12, последний такт и др.).Инициатором примирения в этой сцене является Алоизия, поэтому ее вокальное исполнение должно быть более мягким, лирическим.Таким образом, основную исполнительскую трудность в арии Алоизии Вебер составляют не тесситурные или вокально-технические сложности, а воплощение многообразные контрастов, составляющих сущность вокальной партии Алоизии. В большинстве моментов отход от академической вокальной манеры в сторону речитативной (и даже разговорной), повышено эмоциональной роковой стилистики, способствует более глубокому, драматичному воплощению образа, обостряет внутреннюю контрастность музыки.3.3 Сравнительный анализ исполнительских интерпретаций партии Алоизии Вебер Мелиссой Марс в концертной версии и версии мюзиклаПредставляет интерес сравнение исполнительских интерпретаций партии Алоизии в мюзикле «Моцарт. Рок-опера». Прежде всего, заслуживает внимания интерпретация образа первой исполнительницей Мелиссой Марс в оригинальной версии спектакля и в концертном исполнении мюзикла.Иные сценические условия концертной версии — расширенный симфонический оркестр на сцене, небольшое пространство для движений исполнителей, иное световое оформление, — повлекли за собой некоторые изменения в трактовке образов.Алоизия Вебер и во внешнем облике и в вокальной исполнительской манере решена иначе, чем в спектакле. Черно-белая цветовая гамма костюма, грим, лишенный кокетливых признаков «галантного века», придают образу большую графичность, «роковость». Исполнительская манера соответствует этим изменениям. Если в спектакле в арии «Бим Бам Бум» присутствует контраст мелодической кантилены и отрывистой острой интонации в припеве, то теперь исполнительский прием темы «Бим Бам Бум» используется на протяжении всего номера. Ни одна длинная нота в первой теме не выдержана, из-за этого появляется много пауз и кантиленные фразы дробятся на множество коротких мотивов. Манера исполнения в целом становится речитативной, порождающей внутренний драматизм. Еще более острым в концертной версии Мелисса Марс делает контраст куплета и припева — движения рук и резкая манера подачи звука придают не «кукольность», а скорее, механистичность.Такая драматическая противоречивость, и внешняя и внутренняя, более соответствует стилистике рокового концерта, чем мюзикла. В то же время, звучание большого оркестра, находящегося на сцене, за спиной исполнительницы, демонстрирует ее именно как оперную певицу.Также обострились исполнительские сценические, артистические и вокальные приемы в дуэте Алоизии и Констанс. Доминирует соперничество, злая ирония, а не апофеоз мелодии «примирения». В вокальном диалоге исполнительниц гораздо более контрастными стали соотношения между манерой исполнения — резкой, почти разговорной и мощной вокальной.На наш взгляд, в концертной версии зрители увидели иные стороны содержания «Моцарт. Рок-опера». При отсутствии роскошных декораций, балета, разнообразных костюмов, на сцене представлены, прежде всего, глубокие характеры и сложные взаимоотношения героев. Исполнение стало более артистичным, драматичным и в большей степени соответствующим определению жанра — Опера-Рок.Провести сравнение исполнительской трактовки образа Алоизии Вебер Мелиссой Марс с другими версиями постановки мюзикла, не представляется возможным, поскольку версия корейской постановки недоступна и имеется только в отрывках (преимущественно из партии Моцарта и Сальери), а премьера русской версии, активно готовившейся с 2013 г. и запланированной на сентябрь 2015 г., не состоялась.Отдельные постановки мюзикла на сценах учебных и некоторых профессиональных театров в городах России и Украины не позволяют проводить сравнительный анализ сценических интерпретаций с оригинальной версией, в силу слишком большой разницы в профессиональном уровне.ЗАКЛЮЧЕНИЕВ ходе проведенного теоретического и практического исследования решался ряд задач, на основании чего, можно сделать следующие выводы.Первая задача исследования состояла в кратком анализе истории становления и характерных особенностейжанра мюзикла. Решение данной задачи позволило установить, что возникновение мюзикла имеет древнюю историю и уходит корнями в мистериальные действа, синтезирующие драму, музыку, вокал, хореографию, пантомиму. На протяжении истории развития мюзикл значительно эволюционировал: от музыкальных комедий конца XIX века до бродвейских и европейских мюзиклов.На настоящий момент сложились характерные признаки мюзикла как сценического жанра, к которым относятся: равноправие музыки, танца и слова в драматургии спектакля;широта жанрового диапазона;стремление от дивертисментности к сюжетной содержательности, глубине мысли и серьезности проблематики; высокий литературный уровень, обусловленный обращением к выдающимся произведениям классической и современной литературы. В последние десятилетия мюзикл занял лидирующие позиции в современной культуре. Решение второй задачи исследования – выявление специфических особенностей развития современного европейского мюзикла (в сравнении с бродвейским мюзиклом), позволило установить, что европейский театр, преимущественно связанный со стационарным зданием и труппой, внес свои коррективы в освоение и воплощение жанра мюзикла. На первый план в таких спектаклях выходят смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей, которые меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала и т.д., что отодвигает коммерческих успех спектакля на второй план.Но жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для европейцев и стал реализовываться на любой национальной почве. Этому способствовало и желание актеров, певцов, танцоров осваиватьновые жанры, расширять свои творческие возможности. В последние десятилетия XX века и в XXI веке, европейский мюзикл претерпевает бурное развитие, не только усваивая лучшие американские образцы, но и создавая новые оригинальные произведения, отличающиеся самобытностью и, в значительной степени, отражающие мировоззренческие ориентиры европейского общества.Одним из ярчайшим произведений первого десятилетия XXIвека стал мюзиклЖ.-П. Пило и О. Шультеза «Моцарт. Рок-опера», анализ которого с точки зрениятенденций развития современного европейского мюзикла составил третью задачу исследования.В качестве основного жанрово-стилистического признака мюзикла выступает синтетичность,проявляющаяся на нескольких уровнях –– внешнем и внутреннем и обеспечивающая уникальность данного произведения. Внешний уровень связан сжанровыми характеристиками мюзикла – единством музыки, хореографии, светового и цветового решения, живописи, модельерского искусства; внутренний уровень – выражен во взаимодействии стилевых моделей музыки различных культурных эпох. Кроме того, относительно «Моцарт. Рок-опера» можно говорить о настоящей симфонизации мюзикла черезсквозные преобразования музыкальных тем (по типу лейтмотивов) с их коллажными сочетаниями и комбинациями (по типу монтажа).Таким образом, сценические, пластические, музыкальные стилевые модели поп- и рок-музыки вступают в музыкально–поэтическое взаимодействие с классическими и романтическими моделями, создавая оригинальную версию трактовки жанра мюзикла в «Моцарт. Рок-опера».Центральным женским образом мюзикла «Моцарт. Рок-опера» является образ первой возлюбленной Моцарта, певицы Алоизии Вебер (старшей сестры его будущей жены Констанс).Методико-исполнительский анализ партии Алоизии составил последнюю задачу исследования. Анализ показал, что основную исполнительскую трудность в арии Алоизии «Бим Бам Бум» и дуэте с Констанс «Да провались ты!» составляют не тесситурные или вокально-технические сложности, а воплощение многообразные контрастов, составляющих сущность вокальной партии Алоизии. В большинстве моментов отход от академической вокальной манеры в сторону речитативной (и даже разговорной), повышено эмоциональной роковой стилистики, способствует более глубокому, драматичному воплощению образа, обостряет внутреннюю контрастность музыки. Именно поэтому концертная версия мюзикла, лишенная внешней роскоши и динамики, более глубоко раскрывает характеры, отношения и содержание мюзикла.Исполнение партии Алоизии Вебер Мелиссой Марс до сих пор остается эталонным, не только в силу профессионального качества, но и в связи с отсутствием других исполнительских версий, сопоставимого уровня.СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫЛитератураАнгуладзе, Н. Homocantor: Очерки вокального искусства / Н. Ангуладзе. –– М.: Аграф, 2003. –– 240 с.Андрущенко, Е. Ю. Барочные и классицистские клише в мюзикле Э. Ллойд-Уэббера «Призрак оперы» / Е. Ю. Андрущенко // Старинная музыка сегодня: мат-лы науч.-практ. конференции. –– Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. –– С.293–302.Андрущенко, Е. Ю. Современная опера под знаком мюзикла: Предпосылки, истоки, тенденции / Е. Ю. Андрущенко // Ракурсы массовой музыкальной культуры. ––Ростов н/Д., 2010. –– С.89–94.Арутюнова, А. Б. Профессиональные аспекты подготовки эстрадных исполнителей (вокалистов) / А. Б. Арутюнова // Известия ВГПУ. –– 2011. –– №2. –– С. 94–96.Баева, А. Опера / А. Баева // История современной отечественной музыки / под ред. Е. Долинской. –– М.: Музыка, 2001. Вып.3: 1960–1990. –– С.186–236.Богданов, И. А. Постановка эстрадного номера: учеб. пособие / И. А. Богданов. ––СПб.: Чистый лист, 2004. –– С. 10–239.Бурцева, А. Н. Истоки мюзикла. Социокультурный анализ / А. Н. Бурцева // Ломоносовские чтения. –– 2003. –– М., 2003. –– С.12–25.Гасич, Е. Ю. Метаморфозы музыкального стиля в свете исполнительской интерпретации / Е. Ю. Гасич // Мир науки, культуры, образования. –– 2011. –– №6 (31). –– С.51–55.Гонтаренко, Н. Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства / Н. Б. Гонтаренко. –– Ростов н/Д.: Феникс, 2008. –– 183 с.Григорьев, В. Ю. Исполнитель и эстрада / В. Ю. Григорьев. ––М.: Классика – XXI, 2006. –– 156 с.Гринберг, М. Современный мюзикл / М. Гринберг, М. Тараканов // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. –– М., 1982. — С.237–239.Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Б. Дмитриев. –– М., 1968. –– 268с.Дмитриев, Л. Б. Голосовой аппарат певца / Л. Б. Дмитриев / под ред. П. Л. Чаплина. –– М.: Музыка, 2004. –– 35 с.Енукидзе, Н. И. Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла: Книга для чтения / Н. И. Енукидзе. –– М., 2004. — 124 с.Жабинский, К. О синтезе искусств в неакадемических разновидностях оперного театра XXвека //Оперный театр: вчера, сегодня, завтра. –– Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. –– С.323–339.История зарубежного музыкального театра: учебник по культуре и искусству / Под ред. Л. Гительмана. –– СПб.: Питер, 2005. — 640 с.Кавендиш, М. Мюзикл / М. Кавендиш // Древо познания: Энциклопедический журнал. –– М., 2000. –– С.285–288.Казанцева, Л. П. Понятие исполнительской интерпретации / Л. П. Казанцева // Музыкальное содержание: наука и педагогика. –– Уфа: РИЦУГАИ, 2004. –– С. 149–156.Калошина, Г. Е. Некоторые тенденции развития исторической оперы в музыке Франции XX века / Г. Е. Калошина // Вестник Адыгейского государственного университета. –– 2011. –– Вып. 4. –– С. 222–229.Калошина, Г. Е. Процессы синтеза искусств в творчестве композиторов Франции последней трети ХХ начала ХХI веков / Г. Е. Калошина   // Гуманитарные и социально-экономические науки. –– 2013. ––№ 4. –– С.63–69. Кампус, Э. О мюзикле / Э. Кампус ; пер. с эстон. В. А. Самойлова. –– М. : Музыка, 1983. — 128 с.Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства / Н. В. Кирьянова. –– М., 2006. — 252 с.Колногузенко, Б. Н. Виды искусства и хореография / Б. Н. Колногузенко. –– Харьков, 2009. — 230 с.Конен, В. Дж. Рождение джаза / В. Дж. Конен. –– М.: Советский композитор, 1984. –– 312 с.Крэмптон, Л. Рок-энциклопедия. Рок и поп-музыка –– год за годом / Л. Крэмптон. –– М.: Росмэн, 2004. — 600с.Кудинова, Т. Н. От водевиля до мюзикла / Т. Н. Кудинова. –– М., 1992. — 176 с.Ламперти, Ф. Искусство пения / Ф. Ламперти. –– СПб., 2009. — 192 с.Леру, Г. Призрак Оперы / Г. Леру. –– М.: Азбука, 2011. –– 352 с.Межибовская, Р. Я. Играем мюзикл / Р. Я. Межибовская. –– М., 1988. — 91 с.Монд, О.-Л. Перспективы развития школ мюзикла как базового элемента системы дополнительного профессионального образования вокалистов / О.-Л. Монд // Дополнительное образование: традиции и инновации: монография / под ред. В. В. Огурцова. –– Красноярск: СибГТУ, 2010. –– С.193–204.Монд, О.-Л. Музыкальный театр: жанры и вокальные стили /О.-Л. Монд // Общественные науки. –– 2010. –– №6. –– С.95–101.Монд, О.-Л. Вокальные и физические маркеры стилей музыкального театра / О.-Л. Монд //Проблемы современной науки: сборник научных трудов. –– Ставрополь: Логос, 2011. –– С. 51–57.Морозов, В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники / В. П. Морозов. –– М., 2002. — 97 с.Новая драматургия музыкального театра. Российско-американский семинар, 1–11 марта 1996. –– СПб., 1996. — 164с.Опарина, М. В. Влияние эстрадно-джазовой музыки на музыкальную культуру России XX века / М. В. Опарина // Россия в контексте мировой культуры: сб. науч. тр. по материалам междунар. науч. конф. 25–29 марта 1999 г. –– СПб., 2000. –– С. 119–120.Осинцева, А. Проблемы понимания современной музыки / А. Осинцева // От фольклора до джаза: сб. науч. статей. –– Ростов н/Д., 2002. –– С. 110–120.Охомуш, Т. В. Чистый голос: методика обучения эстрадному вокалу / Т. В. Охомуш. –– М.: Иваново, 2002. — 14 с.Роланд, П. Рок и поп / П. Роланд ; пер. с англ. О. Максименко. –– М.: ФАИР-ПРЕСС, 2003. –– 320 с.Романова, Л. В. Школа эстрадного вокала / Л. В. Романова // Вокальное искусство.Эстрадный и джазовый вокал : Учебное пособие. –– СПб.: Лань, 2007. –– 40 с.Сабинина, М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XXвеке / М. Сабинина. –– М.: Композитор, 2003. –– 328с.Силантьева, И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис ... д-ра искусствоведения/ И. И. Силантьева. –– М., 2008. – 47 с.Случьевская, Е. Н. Великие мюзиклы мира / Е. Н. Случьевская, О. В. Фрязинов, И. П. Емельянова. –– М., 2002. — 704 с.Стахевич, А. Г. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительство, педагогика / А. Г. Стахевич. — Киев : НМАУ, 1997. — 272 с.Сэт, Р. Пойте как звезды / Р. Сэт // Вокальное искусство: Эстрадный и джазовый вокал. –– СПб.: Питер, 2007. –– 120с.Толмачев, Ю. А. Стилевые направления последней трети ХХ века / Ю. А. Толмачев // Музыкальное исполнительство и педагогика: учеб. пособие. –– Тамбов : Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006. –– 208 с. Чайковский, А. Мюзикл и опера –– антагонисты или партнеры (беседа с А. Матусевичем) / А. Чайковский // Играем с начала (Dacapoalfine). –– 2015. –– №1. –– С.4.Шалькова, К. А. Интертекстуальность как основа художественного процесса в рок-опере «Моцарт» Ж.-П. Пило и О. Шультеза / К. А. Шалькова, Г. Е. Калошина  // Гуманитарные и социально–экономические науки. –– 2014. –– № 1. –– С. 62–66. Юшманов, В. И. Вокальная техника и ее парадоксы /В. И. Юшманов. –– СПб., 2002. — 128 с.Яковлева, A. C. Искусство пения: исследовательские очерки. Материалы. Статьи / А. С. Яковлева. –– М.: ИнформБюро, 2007. –– 476 с.Электронные ресурсыДягилева, Г. Популярная история театра: Цифровая книга [Электронный ресурс] / Г. Дягилева. — Режим доступа : http://www.context/detail/id/7597700/Нотные изданияPilot,J-P. Mozart. Opera rock: Клавир [Электронный ресурс] / J.-P. Pilot,O. Schulteis — Режим доступа :http://frenchmusicals.ru/modules/xnews/article.php?storyid=124