Поэтика фантастического в сборнике В. Я. Брюсова

Безымянная героиня Брюсова, действительно, страдала необъяснимой страстью к зеркалам ещё с детства – её любимой игрой было «ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения» [5, с. 148]. Зеркало в данном случае выступает в качестве «портала в другие миры»,предметом страсти у Брюсова становится не сама героиня или ее отражение, а другая «вывернутая действительность»; героиня наблюдает в каждом зеркале иной мир, новую загадочную вселенную. Зеркало для героини выступает в роли некой связующей нити с иными мирами. Она начинает терять связь с реальностью, пытаясь разгадать мучительную загадку. У неё мутились мыли, ей казалось, что они живёт в осязаемом мире, в то время как она живёт в созерцательном, отражённом мире. [6, с. 148]. Семантика образов зеркала возрастает благодаря интертекстуальной природе. При этом мотивы двойничества и зеркала, восходящие к новеллам Э. А. По («Вильям Вильсон» (1839) и Э. Т. Гофмана («Золотой горшок» (1813–1814), «История о пропавшем отражении» (1814), «Двойник» (1814), «Песочный человек» (1816)), а также к произведениям Достоевского (от «Двойника» до «Братьев Карамазовых»), представлены у Брюсова вполне оригинально. Брюсовская героиня изначально ощущает себя «другой», она знает о существовании множества своих двойников, которых она «с детства» наблюдала в зеркалах. Но ее природное начало настолько отклонено от нормы (о чем свидетельствует и подзаголовок новеллы), что и проявление ее духовных интенций оказывается крайне искажено. Поэтому вариация мотивов двойничества и зеркала в новелле Брюсова обнаруживает не только черты сходства с претекстами, но и функциональную направленность этих мотивов, характерную для модернистской прозы рубежа веков. В новелле Брюсова этический аспект в коллизии отсутствует, а на первый план выходит гносеологический. Его героиня сознательно погружается в зазеркальный мир, испытывая некое «жуткое утешение, затаённую радость» от постижения непостижимого [6, с. 152]. Она сознательно играет со своим отражением в зазеркальные игры с целью познания своего глубинного естества и степени истинности своего бытия. По сути, она борется сама с собой, но при этом твёрдо уверена, что именно ей открыта некая тайна сущности человека и его жизни. Следует отметить также, что сначала героиня играет, притворяется другой, надевая маски, хочет быть разной и в тоже время оставаться собой. Однако затем она оказывается во власти игры зазеркалья и с трудом пытается вернуть «истинную» себя. Феномен зловещего двойника отмечен в знаменитой статье Фрейда «Жуткое» (Das Unheimliche, 1919). Именно впечатление жуткого пробуждает подозрение о существовании процессов, скрытых за привычными образами. Оставляя нас в неведении относительно характера, этиологии этого жуткого, автор помещает его непосредственно в фокус нашего внимания. Головачева также отмечает такую реакцию, на появление двойника, описанную в статье Фрейда, как неузнавание и неприятие. В качестве примера Фрейд приводит случай из собственной жизни: увидев и не узнав свое отражение в зеркале купе (Фрейд принял его за незнакомца, перепутавшего двери), он почувствовал, «что ему это явление было глубоко неприятно» [9].Авторская позиция Брюсова по отношению к описанной им ситуации не однозначна. В определенной мере она нашла отражение в подзаголовке произведения. Правда, дочитав новеллу до конца, в соответствии с законами жанра параболически возвращающего мысль к началу и названию, перед читателем остаётся не вполне разрешенный вопрос: правильно ли считать героиню только психически нездоровой, или это нездоровье приоткрыло ей какие-то недоступные обычным людям тайны. Ведь в качестве сакрального, магического предмета «зеркало» приобретает значение, выходящее за рамки своей непосредственной функции. По старому поверью, отражение и оригинал соединены магической связью, потому зеркала могут удерживать душу или жизненную энергию отраженного человека. С точки зрения эзотерики, в зеркале запечатлено «отражение божественной мысли из мира непроявленного в проявленную Вселенную, обретение божественной мыслью реального воплощения». Брюсов же, как известно, всерьез интересовался оккультными знаниями и опытами. С мотивом зеркала в брюсовской новелле взаимодействуют и сопрягаются мотивы призрачности, света и тени. Зеркало является «входом» в иную реальность, мир теней, где все есть призрак и кажимость. На протяжении лирического сюжета героиня, как ей кажется, совершает несколько воображаемых переходов в параллельные миры. Героиня находится где-то между ними – её влечёт магия зазеркалья, игра с действительной и отражённой жизнью. Подобно кэрролловской Алисе, она переступает запретную грань, но отраженный мир в новелле Брюсова оказывается враждебным и мёртвым, а не спасительным и близким. В нём нет места чувствам и нельзя ощутить жизнь, но героиню всё же завораживает соприкосновение с некой тайной, одновременно тягостной и сладостной. Следует отметить, что пунктирная эпическая сюжетная линия новеллы совпадает с естественной последовательностью событий (фабулой): зарождение любви к зеркалам; покупка рокового зеркала; мучительные поединки с отражённой женщиной. Причём эти события происходили в прошлом. В этом отношении показательным является и подзаголовок – «из архива психиатра», который указывает на некую отдалённость самого автора от повествования. Брюсов намеренно как бы надевает «маску» неординарной героини и, благодаря ей, показывает миры различных отражений, которые наблюдают за миром людей из бездны зеркала. В то же время, он оставляет дистанцию между героиней и собой, позволяющую художественно исследовать процессы, происходящие в её сознании. Следует отметить важную роль в сюжете новеллы Брюсова символикомногозначного, интертекстуального мотива взгляда, восходящего ко многим романтическим претекстам, вплоть до гоголевского «Вия». Как пишет Ильёв, магическая граница охранительного круга становится проницаемой для инфернальных существ не потому, что Вию подняли веки, а потому что Хома, не выдерживая запрета, посмотрел на него. Магия круга, таким образом, преодолевается энергией взгляда и воли человека [27, с. 73]. Брюсовской героине противостоит не архаичный мир народной мифологии, а ее внутренний двойник, второе «я», мифологизируемое ее незаурядным воображением. Но границу, отделяющую реальный мир и «зазеркалье», она тоже преодолевает благодаря собственной воле и энергии своего взгляда. Обладая особым зрением, она и смогла, как ей казалось, видеть отражённые миры и вызывать из «зазеркалья» свою соперницу. Это увлекало, но и пугало её; главным для героини становится подчинить себе свою «зазеркальную» соперницу. Но в итоге героиня потеряла своё истинное лицо. Она не смогла возвратиться к прежней беззаботной жизни, так как не знала, кто же она на самом деле – человек или отражение: «… а что, если подлинная я – там? Тогда я сама, я, думающая это, я, которая пишу это, я – тень, я – призрак, я – отражение» [6, с. 156]. Отметим также концептуально и структурно важный мотив тайны, взаимосвязанный с мотивом зеркальности. Зеркало, как уже говорилось, выступает как тайна, сокровенное непознанное, мучительно будоражащее воображение героини. Важным является и мотив игры. Героиня играет роли, играет в жизнь, примеряя на себя в каждом новом зеркале новый образ: то наивной девочки с ясными глазами, то изведавшая всё женщина, то холодная и строгая фигура. Мотив игры, в конце концов, оборачивается мотивом борьбы, соперничества с женщиной в зеркале. Героиня начинает испытывать азарт в мнимых зрительных соревнованиях со своим врагом, а затем, попав в отражённый мир, пытается победить и сломить свою соперницу. Охарактеризованная система мотивов структурирует текст новеллы и привносит в него емкую семантику, отодвигая на второй план необычную фабулу, а не «фантастический» сюжет. На самом деле, именно мотивы, воссоздавая коллизию, разыгрывающуюся в сознании героини, и выполняют основные сюжетообразующие функции. 2.3. Проблема научной фантастики в рассказе «Республика южного креста»Антиутопический рассказ«Республика Южного Креста» (1905) посвящён излюбленной фантастической теме Брюсова - городу будущего, который является для него одновременно символом надежды и предостережением, угрозой будущему человечества. Оформление повествования в виде статьи «в специальном № “Северо- Европейского вечернего вестника”» создает оригинальную временную концепцию, когда прошлое, настоящее и будущее теряют свои четкие рамки, сливаясь воедино: рождение и существование Республики – в прошлом, в настоящем – начало ее восстановления. Для читателя статьи время действия – прошлое, для читателя рассказа – вероятнее всего, будущее; таким образом, временные пласты накладываются друг на друга. Данный рассказ разительно отличается от ранее рассмотренных нами произведений в первую очередь своей жанровой принадлежностью. Как отмечает Головачёва в своей статье, научно-фантастический мир не просто является иным по пространственно-временным параметрам по сравнению с параметрами нашего мира. Он интересен именно той инаковостью, которая и делает его иным. Кроме того, его инаковость конкретизирована и соотнесена с нашим миром в когнитивном континууме, что радикально отличает научную фантастику от иррационального остранения фэнтези или готической литературы [9, c. 381-390]. Мир рассказа находится в некоем обособленном времени-пространстве. Обозначая время, автор указывает лишь день и месяц, безотсылки к году. Время статично: жители не замечают даже смены времен года. Географическое пространство имеет более четкие очертания: Республика Южного Креста, на протяжении сорока лет являвшаяся образцом общественного устройства, расположена на Южном полюсе.Для пространства антиутопии характерна замкнутость, и в рассказе отмечается эта особенность. Республика противопоставлена остальному миру в самых разных аспектах: и по возрасту (это самое молодое государство), и по нетипичности своего происхождения (она возникла из треста сталелитейных заводов), и по отдаленности от «пятнадцати великих держав мира» (находится в Антарктиде). Обособленность территории подчеркивается и оппозицией север (Северная Европа) – юг (Южный полюс). Кроме того, замкнутость пространства акцентируется отсутствием окон в зданиях, которые освещаются электричеством. Это очень важная деталь, поскольку окно воплощает возможность прохода, проникновения. Оно находится на границе внешнего и внутреннего, видимого и невидимого. Окно связывается с оком – это глаз дома (дающий возможность заблаговременно узнать об опасности; также окно и глаз рассматриваются как осуществляющие связь с миром; со светом, с солнцем. Без окон люди слепы, они изолированы от внешнего мира, существуя в пространстве с искусственным источником света. Электрический свет – символ прогресса, светлого будущего; именно так воспринимается он в нач. ХХ века. Вспомним эмоциональную статью А. Платонова «Свет и социализм», где писатель называет электричество силой «безграничной мощи», утверждая, что это «ключ к познанию вселенной и меч к победе над ней» [Платонов]; связывает электричество с достижениями научно-технического прогресса.Жителей Республики Южного Креста электрический свет, с одной стороны, избавляет от мрака полугодовой ночи, с другой же, - подменяет им солнечный свет, так как даже улицы освещаются электричеством и из-за суровости климата над Звездным городом устроена крыша, непроницаемая для света.Одной из особенностей рассказа является трехмерность замкнутого пространства: главный город Республики расположился на «самом полюсе», и на пересечении земной оси и всех земных меридианов возвышалось здание городской ратуши с острым шпилем, направленным в небо, «городские улицырасстилались по меридианам от ратуши, а те в свою очередь пересекались улицами, бегущими по параллельным кругам» [6, c. 172].Для антиутопических произведений характерно обязательное усреднение, упорядочение, обезличивание человека и всего, что его окружает. Не исключение и Звездный город, где высота и внешность всех построек абсолютно одинаковы. Повторяющиеся элементы, детали характерны для всех остальных городов Республики, которые являются копиями главного.Одинаковость обезличивает, лишает индивидуальности: все жители Республики получали одинаковую пищу в одни и те же часы, одинаковую одежду, покрой которой не менялся в течение десятков лет. Тем не менее, Звездный город «считался одним из самых веселых городов мира»: «Здесь были лучшие оперы, лучшие концерты, лучшие художественные выставки; здесь издавались самые осведомленные газеты» [6, c. 175].Будучи обособленными от внешнего мира, города Республики Южного Креста не изолированы друг от друга: «Благодаря остроумному применению электрической силы, входы в местные гавани оставались открытыми весь год. Подвесные электрические дороги соединяли между собой населенные места Республики, перекидывая ежедневно из одного города в другой десятки тысяч людей и миллионы килограммов товара» [6, с. 178]. «Напряженная жизнь городов и заводских центров» разительно контрастирует с безжизненным пространством за их пределами, где «проходили только однообразные пустыни, совершенно белые зимой и поросшие скудной травой в три летних месяца» [6, c. 179]. Идиллический мир Звездного города рушится с наступлением эпидемии неизлечимой болезни под названием «mania contradicens». Никакие блага не могут удержать людей в зараженном городе: «Стремление бежать стало манией. Бежали все, кто мог бежать» [6, c. 183]. И хотя «при всеобщей гибели жизнь сохраняла свои прежние формы» [6, c. 183], город обречен: последней каплей становится его погружение во тьму – как в прямом смысле, так и в переносном. Лишенные искусственноготосвещения, люди полностью потеряли человеческий облик: «Ужас и безумие окончательно овладели душами. Здоровые перестали отличаться от больных. Началась страшная оргия отчаявшихся людей» [6, c. 185]. Пространственная обособленность города усиливается сравнением с «громадным черным ящиком», внутри которого находится «гигантский дом сумасшедших, величайший и отвратительнейший Бедлам» [6, c. 185]. В финале рассказа автор повествует об окончании эпидемии: Звездный город должен вновь стать обитаемым через несколько месяцев после расчистки улиц и домов. Сюда возвращаются некоторые прежние жители, приезжают туристы, начинают работу предприниматели, мир следит за молодой республикой «с любопытством» и ждет от нее «новых открытий». Примечательно, что возрождение города начинается с появления двух гостиниц и планов открытия кафешантана, для которого уже даже собранатруппа. Отталкиваясь от определения гостиницы, можно предположить, что в городе будет воссоздан прежний порядок, где будет главенствовать та же самая власть, что и до эпидемии, которая восстановит упорядоченное и обезличенное состояние столицы. Открытие кафешантана с эстрадой для выступления артистов, исполняющих песенки или танцы легкого, развлекательного, часто фривольного характера дает основание предположить, что духовно-нравственные ценности вновь не станут определяющим фактором для формирования личности жителей города. Героев, осознающих пагубность подобной системы, в рассказе нет: персонажи «впадают в состояние безнадежной потерянности и переводят свое привычное поведение в наоборотную плоскость. Скорее всего, Звездный город ждет неизбежное повторение трагедии, и цикличность организации временного пространства подтверждает эту догадку. Финал произведения заставляет задуматься о том, что катастрофа ничему не научила людей. Пространственно-временная организация рассказа указывает на невозможность изменения будущего без анализа ошибок прошлого. Если вспомнить, что все другие города Республики построены по принципу Звездного, на будущее молодого государства нельзя смотреть без пессимизма.Как видим, в рассказе В. Брюсова представлен типичный для антиутопии особый замкнутый хронотоп; антиутопический мир, строго регламентированный и подчиненный тоталитарным законам, обречен на катастрофичный финал.Современный литературный процесс характеризуется интересом к антиупотии. Этот жанр активно осваивается такими современнымиавторами, как Д. Быков, Д. Глуховский, О. Славникова, Т. Толстая, А. Чудинова и другими. Наблюдение за изменениями, которые претерпевает антиутопия в новейшей прозе, невозможно без учета опыта предшествующей литературной традиции, в частности, творчества В.Я. Брюсова.ЗаключениеВ результате анализа поэтики новелл Брюсова, вошедших в сборник «Земная ось», выяснили, что эти произведения являются стилизациями под новеллами разных эпох – от Возрождения до современной писателю модернистской прозы. Также выявили претексты его прозведений, среди которых литература эпохи барокко (П. Кальдерона, Тирсо де Молины), романтизма (Э. По, Э. Т. Гофмана, А. Марлинского), реализма (Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевского, А. Чехова и др.). Среди мифопоэтических основ выделили образы из Библии; образ Возлюбленной, восходящий к мифам и претекстам Гомера, Данте, Петрарки; интертекст У. Шекспира, сказок Ш. Перро, восходящих к итальянским претекстам Дж. Базиле (сб. «Сказка сказок»), «таинственных новелл» и лирики Э. По; романов И. Тургенева и Л. Толстого («Анна Каренина»), драмы А. Чехова («Три сестры»); лирики М. Метерлинка; новеллы Ги де Мопассана «Менуэт», широкий интертекст произведений символистов (новеллистики Ф. Сологуба, лирики А. Блока, самого Брюсова и др.), Л. Андреева (новеллы «Ангелочек») и др. Также были выделены интертекстуальные мотивы света, тьмы, бездны, сна, смерти, метели, любви, зеркала, маски, призрака, ведьмы и прочие. Выявили также следующие особенности поэтики новелл «Земной оси» Брюсова: «кинематографичность», «сценичность», «театральность». Фрагментарность композиции и способ «монтажа кадров» способствовал лаконичности и, в то же время, семантической емкости малой прозы писателя. Особой жанровой разновидностью, в создание которой внес вклад Брюсов, была и повесть-антиутопия «Республика Южного Креста». Книга Брюсова была опубликована вскоре после революционных событий 1905 года, она запечатлела его обостренное внимание к цивилизационным катаклизмам и вопрос об их генезисе. Отвечая на него, Брюсов в новеллах «Сестры», «Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале», «Защита» всматривался в глубины сознания и самой природы человека как такового. Основываясь на исследовании Головачёвой И.В., выделили основные принципы поэтики фантастического в новеллах В.Я. Брюсова. Новелла "Защита" содержит такие признаки готического хоррора, как присутствие призрака, явления потустороннего мира, охраняющего верную ему возлюбленную от злонамеренного поклонника. Также мы отметили черты календарного текста, поскольку действие происходит в канун Рождества, как и в готическом романе "Поворот Винта" Генри Джеймса, который анализирует Головачева И.В.. Рассказ от первого лица позволяет сохранить ощущение замешательства и интриги у читателя, которому не раскрывается, правдиво описанное происшествие, или же является причудой восприятия героя (героини).Интрига, построенная таким образом усиливается в каждом новом произведении. Так, в новелле "Сёстры" Брюсовым используется метод монтажа, он соединяет кадры таким образом, что общая картина получается пугающе-сюрреалистичной. Восприятие события происходит не только через главного героя, разум которого очевидно искажён болезнью, но и через призму героинь, с которыми он строит диалог, причём остаётся загадкой - реальны эти диалоги или происходят лишь в сознании героя. Интрига и замешательство доходят до предела в финале произведения, диалог прерывается описанием "любовной борьбы", которая в свою очередь прерывается констатацией в духе криминальной хроники об обнаружении в усадьбе четырёх мёртвых тел. При этом отсутствуют какие-либо объяснения подобного исхода, что также согласно Головачёвой, является характерной чертой готического хоррора.Безусловным признаком фантастического, согласно Головачевой И.В. является такой феномен, как doppelganger (двойник), явление которого сопряжено со смертью, раздвоением, помешательством. Так, в новелле "В зеркале" (из архива психиатра) героиня, уже с детства убеждённая в магических свойствах зеркал, настолько увлекается исследование своего отражения, что её сознание перестаёт различать, где находится отражение, а где реальность. Ей начинает казаться, что она осталась заключённой в зазеркалье, не ощущая времени, цвета, вкуса, запаха, в то время как её злой двойник, живший в отражении, заменил её в реальном мире. У читателя закономерно возникает глобальный вопрос: что реально? Более правильно воспринимать эту новеллу как записки из архива психиатра или всё же героиня постигла тайну зазеркалья, сокрытую от остальных? По традиции, установившейся в готической литературе, однозначного ответа не предусмотрено. Иной тип раздвоенности человеческой природы обнаруживаем мы и в новелле "Теперь, когда я проснулся...". Опираясь на загадочность и малоизученность механизма сновидений, Брюсов создаёт коллизию, основанную на антитезах сон-явь, ложь-правда, свобода-запрет, сознательное-бессознательное и, наконец, реальность-иллюзия. Повествование также ведётся от первого лица, что способствует более глубокому понимаю мотивов героя, стремящегося всеми путями попасть в мир грёз, уйти от скучной действительности, в которой он не способен вследствие общественных запретов реализовать свою страсть к насилию над людьми, истязанию их. И всё же герой, подчинившись законам общества, меняет свою жизнь: он женится, выходит в свет, общается с людьми, и, таким образом, игнорирует свою тайную страсть. Это не остаётся безнаказанным: подсознание героя вырывается за границы, навязанные обществом, и герой, в порыве бреда, не осознавая уже в реальности он или во сне, жестоко и с наслаждением убивает свою супругу. В Республике Южного креста ощущение потери границ реального и иллюзорного присутствует на общественном уровне в описании утопии, на первый взгляд идеально устроенного государства, всесторонне регламентировавшего жизнь своих граждан. Но такая регламентация не способна сдержать хаотичную человеческую природу, которая, будучи доведённой до предела, сорвала маску рациональности и повинуясь животным инстинктом, вырвалась из недр первобытного подсознания и уничтожила государство, ознаменовавшись анархией. Таким образом, анализ поэтики фантастического, основанный на исследовании Головачевой И.В., позволил выделить основные черты фантастической и научно-фантастической литературы, и видение Брюсовым фантастического не просто набором элементов, отсутствующих в объективном мире, а стиранием границ реального и иллюзорного в человеческом сознании. Предложенная интерпретация, безусловно, оставляет возможность для дальнейшего исследования малой прозы Брюсова. Список использованной литературыАшукин. Н. С. Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики. М.: Федерация, 1929. 404 сБелый А. Валерий Брюсов // Россия. 1926. № 4. С. 263–280.Бритиков А. Ф. Отечественная научно-фантастическая литература: Некоторые проблемы истории и теории жанра. СПб.: Борей-Арт, 2000. 400 с.Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л.: Наука, 1970. 448 с.Брюсов В. Я. Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901–1906). М.: Скорпион, 1907. 170 с.Брюсов В. Я. Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901–1907). 2-е изд., доп. М.: Скорпион, 1910. 168 с.Брюсов Валерий. Дневники 1891-1910. М.:Издание М. И С. Сабашниковых,1927, С. 136 -155.Винник. Н.Ф. Жанр драмы- предупреждения в русской литературе XX века ( пьеса В. Брюсова “Земля”). Вопросы русской литературы. 1978. Вып. 2(32). С. 57 - 67.Головачева И.В. Фантастика и фантастическое: поэтика и прагматика англо-американской фантастической литературы. СПб.: ИД «Петрополис», 2013. 412 с. Гречишкин С. Новеллистика Брюсова 1900–х годов: (Сб. рассказов и драматических сцен "Земная ось") // Рус. лит. 1981. № 4. С. 150–160.Гречишкин С. Ранняя проза В.Я.Брюсова // Рус. лит. 1980. № 2. С. 200–208.Гречишкин С. С., Лавров А. В.Брюсов-новеллист // В. Брюсов. Повести и рассказы. — М.: Сов. Россия, 1983. —С. 3-18. (+)Гречишкин С.С. В.Я.Брюсов о себе как о прозаике. «Предисловие автора» к неосуществленному чешскому изданию сборника рассказов «Земная ось» // Studia Slavica. 1975. Т.21. F.3 - 4. Р.425 - 428.Грязнова А.Т. Такой разный Брюсов: Лингвостилистический анализ фантастических произведений писателя // Рус. яз. в шк. 2003. № 6. С. 56–64.Гуллакян С. А. Предметный мир в сборниках В. Я. Брюсова «Земная ось» и «Ночи и дни» // Брюсовские чтения 1996 года. Ереван: Лингва, 2001. С. 53–61. Даниелян Э. К проблеме формирования художественного метода в малой прозе В.Брюсова // Вестн. общест. наук АН Арм.ССР. 1987. № 9. С. 24–29.Даниелян Э. К проблеме формирования художественного метода в малой прозе В.Брюсова // Вестн. общест. наук АН Арм.ССР. 1987. № 9. С. 24–29.Даниелян Э. С. Валерий Брюсов: Проблемы творчества. – Ереван: Лингва, 2002. – 175 с.Даниелян Э. Творческие искания Брюсова–новеллиста: (1900–1907) // Вопросы русского языка и литературы: Межвуз. сб. научн. тр. 1984. Вып. 2. С. 106–118.Дубова М.А. Стилевой феномен символистского романа в контексте культуры Серебряного века (проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого). Дис. . д. филол.н. М.: Изд-во МГУ, 2005. 397 с.Е. Петухова, И. Чёрный «Современный русский историко-фантастический роман». М.: Мануфактура, 2003. С. 5–37. Егорова О.Г. Проблема циклизации в русской прозе первой половины XX века. Дис. д. филол. н. Астрахань: Астраханский университет, 2004. 529 с.Забаева Е. Ю. Эдгар Аллан По и «старшие» русские поэты-символисты. Автореф. дис. к. филол. н. Москва, 2011. 29 с. И.А. Есаулов «Фантастическое – чудесное – реальное в поэтике и прозаическая реальность литературоведения: постановка проблемы» // Проблемы исторической поэтики. 2016. № 4. Т.4. С. 53- 71.-Ильев С. П. Книга В. Брюсова «Земная ось» как циклическое единство // Брюсовские чтения 1973 года. Ереван: Советакан грох, 1976. С. 87–115.-Ильёв С. П. Мифопоэтическая основа книги рассказов «Земная ось» Валерия Брюсова // Серебряный век : диалог культур : сб. научн. статей по материалам научн. конф., посвящ. памяти проф. С. П. Ильёва. Одесса : «Астропринт», 2007. С. 15—34.-Ильёв С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев : Лыбидь, 1991. 172 с.-Ильев С.П. Поэтика русского символистского романа. Л, Наука. 1991. 167 с.К. Мочульский. Валерий Брюсов. Paris: “Ymca-Press”, 1962. 188 с.Кагарлицкий Ю.И. Что такое фантастика? М.: Художественная литература, 1974. 346 с. Ковтун Е.Н. Фантастика как объект научного исследования: проблемы и перспективы отечественного фантастоведения // Русская фантастика на перекрестье эпох и культур: материалы международной научной конференции: 21-23 марта 2006 г. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007. С. 20–38. Лавров А.В., Гречишкин С.С. Брюсов-новеллист // Лавров А.В., Гречишкин С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб: Издательство «Скифия», 2004. С. 78-96.Ломтев С. В. Проблема героя в книге В.Я.Брюсова "Земная ось" // Эстетический идеал и проблема положительного героя в советской литературе: (традиции и новаторство). М.: МГПИ,1987. С. 29–39.Максимов Д. Русские поэты начала века: Валерий Брюсов. Александр Блок. Андрей Белый. Анна Ахматова. Л.: Сов. писатель, 1986. С. 6–198.Осипова О. И. Жанровое своеобразие прозы В. Брюсова 1900-х годов: Автореф. дис. к. филол. н. Владивосток, 2009. 22 с.Павлов С. Пора договориться о терминах (Что такое фантастика? ) // В мире фантастики: сб.лит.-крит.статей и очерков. М. : Молодая гвардия, 1989.- С. 151-163. Рыльщикова Л.М. «Типология жанров современного научно-фантастического дискурса» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2011. № 2-1, Т. 13. С. 193 - 196. Тамарченко Н. Д Готическая традиция в русской литературе. М.: РГГУ, 2008. С. 349.Ц. Тодорова Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. 144 с. Ясенский С. Ю. Проблематика свободы воли в новеллистике Брюсова и Андреева // Рус. лит. 1997. № 1. С. 66–77.