Экранизация романа Джорджа Оруэлла «1984»

«История, – пишет известный французский философ Жан Бодрийяр, – это наш утраченный референт, то есть наш миф». Такой миф и дает возможность истории произойти, он устанавливает исторические границы человеческого бытия, а вовсе не противостоит историческому типу сознания. Бодрийяр говорит об истории универсальной, «метанарративе». «История, – пишет он, – была сильным мифом, возможно, последним великим мифом наряду с бессознательным. Именно миф поддерживал одновременно возможность “объективной” связности причин и событий и возможность нарративной связности дискурса». Так, история, как миф, формирует свою систему отношений и понятий. Исследователь и философ истории И. В. Дёмин, объясняя позицию Бодрийяра, говорит о конце истории, наступающем вследствие развенчания исторических «мифов» (о Прогрессе, Экономике, Свободе и т.д.), ведь именно они поддерживали историческую размерность человеческого бытия. Глава 3. Кинематографическая версия прочтения романа Джорджа Оруэлла «1984»Средства литературного и кинематографического жанра могут отличаться ввиду специфических особенностей каждого вида искусства. Это можно обнаружить, сравнивая экранизацию романа-антиутопии с оригинальным литературным произведением. В качестве примера можно привести фильм режиссера Майкла Рэдфорда «1984», являющийся экранизацией одноименного романа Дж. Оруэлла. Своеобразным кинематографическим приемом можно считать уже время, которое режиссер выбрал для съемок фильма: экранизация романа «1984» вышла в 1984 году. Совпадение не случайно. Его подчеркивает и слоган фильма: «Theyearofthemovie. Themovieoftheyear». Фильм Рэдфорда является прямой экранизацией романа, сюжетная основа сохранена. Внешность героев фильма соответствует портретным описаниям персонажей в романе даже в тех случаях, когда, казалось бы, описание противоречиво и почти недоступно для воплощения в реальность. Например, описание О'Брайена, апеллирующее не только к объективным чертам внешности, но и к впечатлению, нашло адекватное воплощение в игре Ричарда Бертона: «О’Брайен был рослый плотный мужчина с толстой шеей и грубым насмешливым лицом. Несмотря на грозную внешность, он был не лишен обаяния. <...> в этом характерном жесте было что-то до странности обезоруживающее, что-то неуловимо интеллигентное. Дворянин восемнадцатого века, предлагающий свою табакерку, – вот что пришло бы на ум тому, кто еще способен был бы мыс-лить такими сравнениями». Создатели фильма не приукрашивают внешность героев: Уинстон Смит в исполнении Джона Херта показан измученным, уставшим, что соответствует книжному описанию человека, которому«шел сороковой год, над щиколоткой у него была варикозная язва: он поднимался медленно и несколько раз останавливался передохнуть». Стоит обратить внимание на сходство героя Херта с самим Джорджем Оруэллом (Эриком Блэром), что подчеркивает автобиографические черты в романе. Не приукрашены и другие жители Океании. Основное сходство кинофильма с книгой не только в точном повторении сюжетной линии, но и во впечатлении опасного, давящего на человека мира. Но если в романе впечатление создается за счет описаний (неработающих лифтов, неуютных домов, неприятной еды, запахов в подъезде), то в экранизации используются зрительные образы: приглушенные краски, вид разрушенных зданий, грязной голой земли, измученных человеческих лиц, испещренных морщинами. Преобладающие цвета: серый, коричневый, кирпичный. Чистые, яркие цвета чрезвычайно редки. Большой удачей являются массовые сцены. Лица людской массы, выражающие ненависть, марширующие толпы производят впечатление несокрушимой силы. Впечатление усиливает музыка: композитор Доминик Малдауни смог передать обезличивающее величие гимна. Иногда массовые сцены перемежаются с кадрами, изображающими военную технику, горящие плакаты. Для усиления впечатления создатели фильма умело используют прием наложения кадра. Этот прием подсказан самим романом: экран, транслирующий новости и одновременно следящий за гражданами, играет в романе важную роль. Однако в кинофильме этот зловещий образ становится ключевым. Символичным можно считать эпизод, в котором танк на экране движется в сторону Уинстона, делающего запись в своем дневнике. Текстовые средства не исключены полностью. Так, дневниковые записи Уинстона представлены зрителю при помощи закадровогоголоса. Однако многие описания заменены кинематографическими средствами. К примеру, отсутствует описание иррационального страха Уинстона перед крысами, но присутствует сцена, которая объясняет возникновение подобного чувства. Прием монтажа становится одним из главных изобразительных средств (современная действительность пересекаетсяс воспоминаниями Уинстона, разговоры Уинстона сО'Брайеном в Министерстве Любви чередуются с беседами на абстрактном «райском» лугу, массовые сцены двухминуток ненависти перемежаются со сценами па-радов, развевающихся знамен, горящих портретов). Особую функцию этого приема можно объяснить характерным для жанра антиутопии пространственно-мифологическим оформлением, многоуровневым сопоставлением личностного и социального бытия. Кадры воспоминаний Уинстона отличаются от кадров современной героям действительности большей яркостью, красочностью. Также красочность характерна для сцен свиданий в лесу и для мифического места, в котором «нет темноты». В видениях Уинстона это таинственное место открывается за дверью под номером 101. Здесь следует отметить одно из отличий между книгой и фильмом: в романе Уинстон узнает о комнате 101, лишь попав в Министерство Любви. В целом можно сделать вывод, что в фильме Рэдфорда кинема-тографические средства служат полноценной заменой средств текстовых. Однако есть исключения: диалоги Уинстона с О'Брайеном в Министерстве Любви, составляющие философскую основу романа, в некоторой степени урезаны, поскольку в неизменном виде затягивали бы действие в фильме. При передаче событий в Министерстве Любви акцент сделан не на философии государственного насилия, а на способности насилия изменить человеческую личность. Анализируя роман Оруэлла, В.А. Чаликова пишет: «Джорджа Оруэлла мучает тоже очень простой вопрос: что можно и чего нельзя сделать с человеком силой? <...> В начале романа Уинстон – приспособившийся к этому миру интеллектуал, лгущий, униженный, но полный ненависти к власти и тайной мечты о свободе. В сердцевине сюжета, после встречи с Джулией и пробуждения пока-янной памяти о матери и сестре, мы видим нового человека, распрямленного любовью, вдохновленного истиной, готового к борьбе со злом. И вот он в финале – превращенный пытками в кусочек трепещущей жалкой плоти, лишенный человеческих мыслей и чувств, в пьяных слезах лижущий руку хозяину. Художественный эксперимент отвечает: если сила безгранична, она может сделать с человеком все». Именно этот вывод становится основным и для создателей фильма. Они сознательно сосредотачивают внимание на чудовищных изменениях, произведенных непреодолимой внешней силой, поэтому изображают даже самые жуткие картины. Таким образом, философское содержание романа-антиутопии в фильме не заменяется другим, но в значительной мере упрощается.ЗаключениеТаким образом, данная работа на примере киноадаптации романа Джорджа Оруэлла показала, насколько многограннен феномен конструирования истории на основе кинематографических образов. Это особое социокультурное явление, со своей историей, развитием, неоднозначным восприятием в современности. Особенно интересно переложение литературной основы в кинотекст. Экранизация – это перевод с одного языка искусств на другой. При переводе, очевидно, что-то утрачивается, что-то новое появляется. Создатели экранизаций, при переводе с литературного языка на язык кинематографический, естесственно, добавляют что-то свое. По Лотману – «происходит взрыв» - главный двигатель динамики культуры. С точки зрения семиосферы количества смысла должно оставаться прежним или увеличиваться. Это приводит к поиску средств киноязыка, способных оказать на зрителя такое эмоциональное воздействие, которое было заложено автором литературной основы.Количественное соотношение между двумя составляющими образа – предметом и выраженным отношением к ним со стороны автора – бывает неодинаковым. Есть такие картины, в которых автора «мало», и такие, в которых автор – его личность, его чувства и видение мира заполняют почти все пространство образа. То же самое можно найти и в фильмах-экранизациях: и большую, и значительно меньшую степень вторжения в текст литературного оригинала со стороны авторов-кинематографистов.Отсюда – разные виды экранизаций: пересказ-иллюстрация, новое прочтение, переложение.Именно в последнем способе перенесения литературы на экран, в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.Этот роман экранизировали несколько раз (в 1954, 1956 и 1984 годах соответственно). Каждое новое прочтение вызывало волну откликов. Новый, свжий взгляд на классическое произведение не обесценивает его, а генерирует дополнительные, новые смыслы. Такие художественные переводы с одного языка на другой действительно включают механизм динамики культуры.Наше время потребовало многосторонне целостного познания мира человека, поэтому он должен осмысляться при учете знания всех его сторон, связей и взаимодействия элементов этого сложного целого.В художественной форме кинопроизведения заложена вся полнота общечеловеческого содержания жизни, духовная сопричастность к окружаемому миру.Приобщение к миру кинематографа формирует не только эстетическую и нравственную культуру, но и мировоззрение в целом.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ1. Антиутопия [Электронный ресурс] // Философская энциклопедия / В.Е. Кемеров. – Режим доступа: http://www.terme.ru/dictionary/183/ word/antiutopija, свободный. – (Дата обращения: 22.12.2018).2. Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств : дис. канд. филос. наук. М., 20033. Базен А. Что такое кино? / пер. В. Божовича и И. Эпштейн. М., 1972.4. Венкова А. В. Визуальный образ: актуальные стратегии исследования. О книге Т. Эльзессера и М. Хагенер "Теория кино. Глаз, эмоции, тело" // Международный журнал исследований культуры [Текст] — Санкт-Петербург, 2017 — N 2 (27). - С. 214-217.5. Дёмин И.В. Кино как симуляция исторической реальности в концепции Жана Бодрийяра// Вояджер: мир и человек. 2018. № 10. С. 105-110.6. Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале) : автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2007. 26 с.7. Каган М. С. Культура как специфическое системное образование. // Введение в историю мировой культуры. Кн. 1. СПб., 2003.8. Кант И. Критика способности суждения // Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1966.9. Кино: Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.. 1987.10. Козинцев Г. «Поднять потолок» : лекция во ВГИКе [Электронный ресурс]. URL: http://www.videoton.ru/Articles/kniazh_potol.html (дата обращения: 01.10.2017).11. Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974.12. Красавина А.В. Литература и кино: проблема перевода // Медиасреда. 2007. № 2. С. 105-110.13. Лазаренко, О. В. Русская литературная антиутопия 1900-х – первой половины 1930-х годов: проблемы жанра: Дис. ... канд. филологических наук: 10.01.01 [Электронный ресурс] / О.В. Лазаренко. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/russkaya-literaturnaya-antiutopiya-1900-kh-pervoi-poloviny-1930-kh-godov-problemy-zhanra, свободный. – (Дата обращения: 22.12.2018).14. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Перевод Е.Эдельсона (под ред. Н.Н. Кузнецовой) / Лессинг Г.Э. // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1953.- С. 385-516.15. Лиходкина И.А. Отражение литературных образов в кинематографе или особенности интерсемиотического перевода // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. № 3-3 (69). С. 128-130.16. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994.17.Лотман Ю. М. Семиосфера: культура и взрыв, внутри мыслящих миров, статьи, исследования, заметки // Искусство-СПБ, 2001.18. Маневич И. Кино и литература. М., 1966.19. Маслова, Н. Н. Виды кинопересказа литературного текста / Н. Н. Маслова // Кино/текст : материалы XXXIX Междунар. филол. конф. 18-19 марта 2010 г. Вып. 1 / Филол. ф-т СПбГУ. - Санкт-Петербург, 2010. - С. 59-62.20. Мильдон, В. И. Что же такое экранизация? / В. И. Мильдон // Мир русского слова. - 2011. - № 3. - С. 9-14.22. Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма; М.: ВГИК, 2009. — 344 c.23. Решетникова В. В. Телеэкранизация: ключевые аспекты интерпретации литературных произведений: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2009 24. Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике / пер. с фр. и вступит. ст. И. Вдовиной. М., 2002.25. Росс, Эдвард. Как устроено кино. Теория и практика кинематографа / Эдвард Росс; пер. с англ. Е. Тортуновой. – М.: МИФ, 2017. – 208 с.26. Оруэлл, Д. «1984» и эссе разных лет / Д. Оруэлл. – М.: Прогресс, 1989. – 378 с.27. Тынянов Ю. Н. О сценарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.28. Цицишвили, Ю. Г. О специфике жанра киноинтерпретации: к уточнению понятия / Ю. Г. Цицишвили // Теоретические и прикладные аспекты современной науки. - 2014. - № 5-2. - С. 175-179.29. Хренов Н.А. Миф и культура в ХХ веке: кинопроизводство мифологем//Культура культуры. 2015. Т. 1. № 1 (5). С. 13. 30. Чаликова, В.А. Утопия и свобода [Электронный ресурс] / В.А. Чаликова. – Режим доступа: http://chalikova.ru/utopiya-i-svoboda.html, свободный. – (Дата обращения: 22.12.2018).31. Шатова Е.Н.Философия культурного текста: практика семиотической интерпретации // учебно-методическое пособие. Изд.: Ленинградский государственный университет им. А.С. Пушкина (Санкт-Петербург) С. 99-109.32. Щеглова Л.В. Апокалиптическая эстетика Лукино Висконти (фильм «Смерть в Венеции») // Грани познания. 2013. № 6 (26). С. 1-14.33. Щукина, Д. А. Экранизация художественного текста: от сценографии к кинематографии / Д. А. Щукина // Кино/текст : материалы XXXIX Междунар. филол. конф. 18-19 марта 2010 г. Вып. 1 / Филол. ф-т СПбГУ -Санкт-Петербург, 2010. - С. 45-49.34. Экранизация [Электронный ресурс] / И. Н. Соловьева // Кино: энцикл. слов. / гл. ред. С. И. Юткевич ; редкол. : Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др. - Москва : Советская энциклопедия, 1987. - Режим доступа: http://cinema.academic.ru/4853/Экранизация. - Дата обращения: 10.12.2017.35.Якимов А.Е. Повседневность как предмет художественного осмысления: преимущества кинематографа// Ярославский педагогический вестник. 2017. № 2. С. 287-291.