Российский музыкальный театр в начале XX века на материалах архивов

А.Бахуташвшш-Шульгина (среди лучших партий которой были Тамара в «Демоне», Иоланта, Чио-Чио-Сан), СандроИнашвили (баритон), Вано Сараджишвили (тенор). В течение нескольких лет (1911—1914) у дирижерского пульта стоял И.П.Палиев, родной брат основоположника грузинской оперы ЗахарияПалиашвили.Одним из регионов, где оперный театр пустил глубокие корни в последние десятилетия XIX века, были Поволжье и Приуралье. Уже в 1870-х годах оперная антреприза П.М.Медведева развертывает свою деятельность в Казани, а затем в Перми, но самые значительные успехи были достигнуты в 1890-е годы, когда в Казани выступали труппы М.М.Бородая, Н.В.Унковского и других культурных антрепренеров, стремившихся к повышению общего уровня исполнения, привлечению талантливых артистических сил и обогащению репертуара.В этом десятилетии на сцене казанской оперы осуществляются такие капитальные постановки, как «Пиковая дама», «Садко», «Борис Годунов», выступает ряд известных певцов, музыкальное руководство находится в руках высокопрофессиональных дирижеров Б.С. Плотникова, И.О.Палицына.В деятельности пермской оперы одним из наиболее плодотворных периодов были вторая половина 1890-х и начало 1900-х годов, когда она пользовалась поддержкой созданной при городской Думе Театральной дирекции. «Руководители труппы, — замечает в этой связи Е.В.Майбурова, — ставили перед собой задачи не предпринимательские, а творческие; дирекция всецело поддерживала их — это и обеспечивало театру успех». Тот же автор особо подчеркивает сознательную и последовательно проводимую в жизнь установку на пропаганду лучших образцов русского оперного искусства. В эти годы были поставлены «Руслан и Людмила», «Каменный гость», «Пиковая дама», «Князь Игорь», «Снегурочка» и другие русские оперы. Нужно сказать, очень тяжелая для городского бюджета (если расходы по содержанию театра брал на себя провинциальный город), зачастую непосильная и разорительная для частного антрепренера (если он тратил собственные средства), едва подъемная, а нередко и впрямую неприбыльная для Товарищества (если деньги собирались вскладчину), опера была чрезмерно дорогим удовольствием и для государственной казны (при императорской субсидии).Вообще финансовая сторона оперного дела в провинции представляется настолько важным условием его существования, что оставить ее вне поля зрения в нашем исследовании — значило бы обойти молчанием один из кардинальных факторов в понимании процесса функционирования всего периферийного музыкального театра.Расходы по опере начинались задолго до того, как городской театр распахивал двери для зрителей спектакля, открывающего сезон. Заключая с городом договор, антрепренер должен был сразу же затратить значительный капитал на то, что в провинциальной периодической печати называли «обстановкой»: на новые декорации и костюмы, на афиши и газетные объявления, на программки и печатание билетов.Но и до приобретения «обстановки» первым делом и обязанностью антрепренера считалось привести в порядок сам театр. Поскольку здание могло быть совершенно запущенным (обычный случай), операция даже по небольшому ремонту и уборке обходилась в солидную сумму.Обращаясь к источникам, а именно к немногим из сохранившихся финансовых документов, интересно сравнить между собой денежные ведомости провинциального оперного театра рубежа 1870—-1880-х и середины 1890- 1900 годов, тем более что такое сравнение весьма показательно не только с точки зрения финансов и не только в функции дополнительной подробной иллюстрации «технической стороны» оперного дела в провинции (процентные соотношения различных сумм говорят о многом), но и в культурологическом аспекте — как образец типических проблем, встававших перед антрепренерами оперы.Единственным провинциальным театром, на содержание которого отпускал деньги императорский двор, был театр в Тифлисе. В 1880-х годах, например, он получал около сорока тысяч золотых рублей в год и считался одним из наиболее выгодных для антрепренера. По свидетельству Н.Н.Боголюбова, «тифлисский оперный театр был одним из тех средств, которыми царское правительство предполагало русифицировать Кавказ». Возможно, в той части данного суждения, которая касается «русификации», есть определенная доля преувеличения. Однако общий смысл высказывания в любом случае безусловно верен: двор не жалел средств, дабы в Тифлисе получить уменьшенную копию столичного казенного театра.Если же субсидия выделялась городом, ее сумма для покрытия всех I расходов была явно недостаточной.Средством, что бы улучшить финансовое положение предприятия и Частные антрепрепризы, и Товарищества оперных артистов, как правило, справедливо считали выручку от продажи билетов. Стоимость билетов на представление оперы была традиционно более высокой, чем на спектакль в постановке драматической труппы.Цены на билеты в оперу могли быть «обыкновенными», «бенефисны» (выше обыкновенных) и «общедоступными» (ниже обыкновенных). Один из мемуаристов вспоминал, как он в юности рассчитал, что отказавшись от семи скромных завтраков за семь дней недели (по 3 копейки за каждыйзавтрак) даст ему возможность в выходной день сходить в одесский Оперный театр по дешевому билету43. Впрочем, «общедоступные» ценыпрактике обозначали просто продажу билетов на стоячие места. Спектакли с участием «актеров с именем» даже в трудные 1910-е давали хорошие сборы, поэтому антрепренеры соглашались на все условия диктуемые им знаменитыми артистами. 2.2. РепертуарРепертуар провинциального музыкального театра, хотя и состоял из тех же названий, что и в столицах, однако имел очень существенные отличия.Главное из них заключалось либо в полном отсутствии традиций постановок и восприятия публикой большинства периферийных городов оперных спектаклей, либо в очень коротком периоде, в течение которого горожане должны были привыкнуть к особенностям нового для них театрального жанра. В то время, как в Санкт-Петербурге и Москве Исторический процесс сценической жизни опер к началу Серебряного века прошел уже несколько этапов, охватывающих свыше 100 лет, в провинции (за исключением отдельных губернских центров) социально-психологические и экономические предпосылки для распространения и повсеместного бытования даже лучших из образцов оперной классики не сложились или только начинали складываться.Разумеется, при таком обобщении было бы ошибкой забывать о целой эпохе существования в Российской империи музыкального театра доглинкинского периода с многочисленными разветвлениями на Театры городские и усадебные, крепостные и любительские, императорские и губернаторские (общим числом более 500).Однако нельзя также не учитывать, что эта, предыдущая театральная эпоха кардинально отличалась от последующей, будучи обусловлена (как уже нами отмечалось) неизменной тогда формой оперы с разговорными диалогами, сравнительно скромными размерами театральных Залов, небольшим составом оркестра и принципом обучения актеров, Которые могли выступать и в оперных, и в драматических спектаклях.Смена эпох в столицах произошла с некоторой постепенностью и не вызвала кризиса, а в на провинции отразилась негативно.Переход от финансово независимых оперных театров к коммерческим антрепризам нового типа, сопровождавшийся в провинции резким Сокращением и ослаблением музыкально-театрального дела, надолго Остановил репертуарные тенденции, сложившиеся в конце XVIII — начале XIX века. Прежде мобильный, с большим количеством названий, беспрерывно обновлявшийся репертуар ушел в прошлое вместе со старыми традициями исполнительства. На подходе к Серебряному веку роль такого рода «пред-оперных музыкальных спектаклей» взяли на себя в провинции сразу три жанровые группы: 1) в наибольшей степени «малороссийская опера»(опера в нескольких действиях – 2-х или 3-х)2) в значительной мере русифицированная австрийская и французская оперетта, 3) комедия и водевиль, драматургический дивертисмент, а нередко и фарс с танцами и куплетами.Выдающееся музыкальное и общекультурное значение «малороссийской национальной оперы» второй половины XIX — начала XX века в развитии украинского искусства разносторонне и глубоко раскрыто и научных исследованиях. Однако столь же важна и другая сторона этого явления: широчайшее распространение произведений данного жанра по всей Российской империи (вплоть до самых отдаленных и малонаселенных уголков) и такое его влияние на процесс формирования музыкально-театральной культуры русской провинции, которое по силе сравнимо с воздействием церковной и народной музыки Украины XVI11 века на становление петербургской композиторской школы периода царствования Екатерины II.Музыкальные сочинения украинских драматургов и композиторов после успеха «Запорожца за Дунаем» С.С.Гулак-Артемовского нередко печатались в афишах и обозначались в сводках с обобщающим подзаголовком «оригинальная малороссийская опера», хотя на самом деле число жанровых подгрупп было весьма велико: опера, оперетта, комическая оперетта, драматическая оперетта, комедия с музыкой, водевиль, дивертисмент, фарс...С 1890 по 1918 год по всей стране исполнялись сценические произведения трех поколений украинских авторов.Первое поколение было представлено знаменитым именем драматурга Ивана Петровича Котляревского (1769—1838), из пьес которого шли на сцене оперы «Наталка-Полтавка» и «Энеида» (с музыкой Н.В.Лысенко), а также «Москаль-чародей» (в разных музыкальных вариантах).В разных городах, в разные годы интерес к оперетте то усиливался, то ослабевал. В зависимости от общественных настроений и (что тоже необходимо учитывать) симпатии или антипатии городского начальства к гастролирующей опереточной труппе публика то усердно посещала спектакли, то остывала и равнодушно скользила взглядом по афишам, не удостаивая театр вниманием.Пожалуй, только в ярмарочных городах оперетта практически всегда приносили хорошую выручку. Богатые купцы и мелкий торговый люд, многочисленные ярмарочные гости, ищущие не только дешевых покупок и выгодных сделок, но и ярких событий, приходили в оперетту, охотно позволявшую своему зрителю, с одной стороны, чувствовать себя приобщенным к высокому искусству театра, а с другой — угождавшую ему «куплетами на местные злобы дня» довольно сомнительного качества (обеспечивающими, впрочем, представлениям совершенный успех)64.Завершая разговор о причинах, воспрепятствовавших единовластному господству опереточного жанра на театральных подмостках провинции, укажем на довольно простой, а иногда и почти домостроевский уклад жизни горожан, вступивший в конфликт с вольностью оперетты.Отражение характерного для провинции конфликта между патриархально настроенными блюстителями нравственных устоев (упорными противниками оперетты) и новым поколением, ждущим увлекательно-развлекательных зрелищ (опереточными завсегдатаями), мы находим во множестве источников.Интенсивность музыкально-театральной жизни провинции возрастает во много раз. Можно назвать примеры, когда в одном городе в течение одного сезона дают спектакли сразу несколько трупп — от двух и даже до шести.Художественный уровень спектаклей в лучших театрах провинции повышается настолько заметно, что провинциальные оперные антрепризы даже набираются смелости показывать свой репертуар в Москве, причем встречают там весьма благоприятный прием как у публики, так и у критики (явление, немыслимое для предыдущих периодов).В результате административной и художественной деятельности руководителей оперных товариществ — как правило, опытных актеров, людей с широким кругозором и творческой фантазией — постепенно переосмысливается профессия режиссера, зарождается принципиально новый подход к ней и ее функциям в театральном коллективе. Возникает новое понимание спектакля как целостной системы, в которой огромная роль принадлежит ансамблю исполнителей, воодушевленного идеей «равномерного регулирования артистических сил труппы»: артистов, хора и оркестра.Подчеркнем также, что провинция в этот период получает значение некоей громадной страны, где происходит процесс естественно- конкурентного отбора лучших оперных дирижеров. Завоевав признание на периферии, в дальнейшем они продолжают свою деятельность. стирается различие между репертуаром столичных и крупнейших провинциальных оперных театров. Новые и новейшие произведения попадают на периферийные сцены не намного позже появления в Санкт-Петербурге и Москве.Провинциальная музыкальная жизнь становится подобной калейдоскопу. В провинции встречаются труппы русские, белорусские, польские, украинские, итальянские, немецкие. Иногда в провинциальные города приезжает в полном составе высокопрофессиональный московский театр и дает спектакли с высокохудожественными, отвечающими самым взыскательным вкусам декорациями. Однако вслед за ним нередко является товарищество, наспех собранное из первоклассных солистов, но слабых актеров на вторых ролях, с малочисленным хором и неполным оркестром, которое к тому же почти не заботится об оформлении оперы и ставит спектакль на фоне декораций, собранных,на скорую руку.При сравнении периферийных театров со столичными необходимо, кроме количественной статистики и хронологии, принимать во внимание и подвергать аналитическому рассмотрению следующие факторы:степень художественной самобытности театральных коллективов;эстетический уровень оперных спектаклей;соотношение музыкального театра с драматическим.Решение каждой из трех названных задач является делом весьманепростым, и в большинстве случаев результат оказывается гипотетическим.О подавляющем большинстве оперных трупп в провинции можно сказать, что они, независимо от их профессионализма, обычно не стремились к обретению своего ярко выраженного творческого лица.Тому было несколько серьезных причин.Перманентный недостаток денежных средств не позволял даже ставить вопрос об эстетической целостности сценографического оформления. Бесконечные переезды из одного города в другой требовали применения безликой шаблонной бутафории и таких упрощенных декораций, которые можно было бы дешево и компактно перевозить, приспосабливать к любым сценическим габаритам, применять по стереотипу в нескольких операх сразу.Сменяемость состава в оперных труппах была противоестественно частой, вдобавок при таких сменах возрастала опасность или даже явно преобладала тенденция ухудшения качества, поскольку лучшие певцы уезжали поближе к столицам, а на их место приходили совсем неопытные артисты либо случайные для театрального искусства люди.Из-за привычного отсутствия дублеров почти у каждого спектакля отсутствовал необходимая замена, недомогание любого исполнителя грозило срывом всего представления, а то и целого сезона (поэтому время болезни всегда вычиталось из гонорара певцов). Вообще резко усиливалась роль всех случайных негативных факторов.Манера оперного пения в провинциальных спектаклях не только не принадлежала к одной вокальной школе, но и создавала резкую дисгармонию при звучании голосов разных персонажей. А в случае приглашения гастролеров оперы нередко исполнялись на двух, а порой и на трех разных языках (русском, итальянском, французском), так как у приглашенных артистов не было ни желания, ни времени переучивать партии.Влияющие на работу любого театра привходящие обстоятельства (интриги, связи начальственных лиц с актрисами, протекции дружественные и карьеристические, элементарная нечестность при денежных расчетах, беспричинное своеволие управляющих) для провинциальной культуры оказывались особенно сильными и нередко роковыми. Действовала в высшей степени типичная именно для России социальная закономерность: чем меньше город, где давалось представление, тем явственнее произвол городничих и сильнее гнет пирамиды всех вышестоящих чиновников, тем с большей опаской относились они ко всему для них непривычному или хоть сколько-нибудь подозрительному.Весьма косной оставалась и сама провинциальная публика, обычно поддерживаемая провинциальной прессой, по отношению к любым новациям в оперной драматургии и в сценической игре артистов, в режиссерских решениях спектакля и его декорационном оформлении. Здесь антрепренерам и режиссерам, актерам и актрисам было куда спокойнее и проще поступать по устоявшейся традиции или даже использовать самые приевшиеся штампы, но никоим образом не обнадеживать аудиторию поисками самобытных творческих путей и новых средств выразительности (даже, казалось бы, несомненная удача легко могла возмутить консервативных зрителей и слушателей).Почти всегда оборачивалась негативной стороной в провинции свобода оперного предпринимательства, поскольку обычный диктат личных вкусов антрепренера обычно препятствовал выявлению индивидуальностей солистов и постановщиков. Кроме того, руководители антреприз — в большинстве своем певцы, почти уже отошедшие от собственно сценического творчества, — не могли справится с искушением снова и снова выходить на сцену в главных ролях и вызывали этим насмешки публики.Буквально с нуля вырос и прочно укрепился русский оперный репертуар, в котором особенно популярными следует назвать оперы «Жизнь за царя» (Киев, Казань, Саратов, Нижний Новгород, Пермь, Екатеринбург), «Аскольдова могила» (Киев, Одесса, Пермь, Екатеринбург), «Русалка» (Киев, Одесса, Харьков, Нижний Новгород, Пермь, Тифлис), «Демон» (Киев, Одесса, Нижний Новгород, Казань, Екатеринбург), «Евгений Онегин» (Казань, Киев, Екатеринбург), «Юдифь» (Киев, Харьков), «Рогнеда» (Киев, Харьков, Одесса, Екатеринбург), «Вражья сила» (Киев, Нижний Новгород, Казань), «Руслан и Людмила» (Киев, Одесса, Пермь), «Каменный гость» (Киев).Русские оперы успешно конкурировали с очень представительными зарубежными, причем наиболее часто исполнялись в те годы «Риголетто» (Киев, Харьков, Одесса, Казань), «Травиата» (Киев, Одесса, Казань, Саратов), «Трубадур» (Киев, Казань, Нижний Новгород, Пермь), «Аида» (Киев, Одесса, Казань, Пермь, Екатеринбург, Нижний Новгород), «Бал-маскарад» (Одесса, Казань, Екатеринбург), «Отелло» (Киев, Казань, Саратов), «Кармен» (Киев, Казань, Саратов, Нижний Новгород, Пермь), «Галька» (Киев, Казань, Пермь, Нижний Новгород), «Тангейзер» (Киев). Из традиционного репертуара в большинстве театров шли также «Фауст», «Гугеноты», «Африканка», «Пророк», «Фрейшюц», «Марта», «Жидовка», «Севильский цирюльник», «ЛючиядиЛаммер- мур», «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро».Повышение и уравнивание образовательного и культурного уровня зрителей разных социальных групп, имевшее главным результатом значительный рост требований к художественной стороне спектакля, особенно наглядно проявляется при взгляде на тот контингент, который мы обозначили как «купечество и промышленники». Купечество (традиционно ассоциирующееся с вульгарным вкусом, легкомысленным в поведении, примитивными эстетическими потребностями и отсутствием образования) ко времени Серебряного века постепенно достигает планки, заданной образованной интеллигенцией.Тенденция к сближению художественного вкуса представителей разных социальных кругов (проявляющаяся как склонность к упрощению и облегчению репертуара при одновременном усилении его зрелищности и развлекательности) действовала на протяжении всего рассматриваемого исторического отрезка и была, без сомнения, одной из важнейших социокультурных тенденций второй половины XIX — начала XX века.Смена ценностных установок разных зрительских групп — также, один из характерных процессов, происходивших в зрительном зале. И проявлялась она в первую очередь как борьба за русский репертуар, которая в провинции имела гораздо менее, чем в столицах, яркий и выраженный характер. Так как в условиях, когда сам по себе опертый спектакльбыл совершенной новостьюдля многих российских городов, должно было пройти много времени, чтобы отчетливо сформировалась потребность в отечественных операх как важнейшей части репертуарного списка.Этой же причиной (фактом несколько наивного восторга от появившейся в городе оперы) объясняется большое количество хвалебных рецензий, посвященных гастролирующим итальянским труппам, часто преувеличивающих реальную художественную ценность показанных спектаклей и вокально-драматические возможности исполнителей.Формирование в провинции потребности в национальном оперном репертуаре происходило параллельно с ростом общего музыкального просвещения и сопровождалось не столько противопоставлением отечественных и зарубежных произведений, сколько свойственным провинциальной публике делением опер на «легкие» и «трудные» с готовностью отказаться от последних, кем бы ни были они написаны.На провинциальной сцене начинали свою деятельность многие выдающиеся оперные артисты, затем являвшиеся украшением столичных театров, как частных, так и казенных. Достаточно назвать имена Ф.И.Стравинского, И.В.Тартакова, А.М.Давыдова, А.П.Антоновского, В.Н.Петровой-Званцевой, Л.Г.Яковлева, которые стали получать видные роли в столичных театрах.В свою очередь самые прославленные столичные певцы, в том числе Ф.И.Шаляпин, Л.В.Собинов, нередко принимали участие в качестве гастролеров в спектаклях наиболее крупный провинциальных театров.Но были талантливые артисты, отдавшие все свои силы провинциальной сцене. Среди них лирическое сопрано М.Н.Инсарова, тенор Ю.Ф.Закржевский, баритоны А. Н.Круглов, О.И.Камионский.Первый исполнитель партии Ленского в ученическом спектакле Московской консерватории М.Е.Медведев на протяжении всей своей длительной артистической карьеры (за исключением кратковременного пребывания в труппе Большого, а затем Мариинского театров в 1891— 1892 годах) выступал на различных провинциальных сценах.Успех и широкая популярность Закржевского основывались на сочетании вокального мастерства с ярким сценическим темпераментом и драматической выразительностью исполнения. По словам одного из провинциальных рецензентов, он буквально «электризует публику» своей игрой и пением. Это подтверждает и Боголюбов: «Актер Закржевский был выдающийся. Он завладевал вниманием публики с момента выхода на сцену, и зрительный зал оставался в его власти до конца».Даром создания яркого и законченного вокально-сценического образа обладал и Круглов — прекрасный исполнитель партий Руслана, Бориса, Игоря, Демона, Онегина. Одаренный и высококультурный певец и артист, он, по воспоминаниям одного из пермских театралов, в каждой роли «перевоплощался до неузнаваемости, каждую партию создавал, трактовал оригинально, неповторяемо. Трудно сказать, в какой партии-роли Круглов был лучше. Все музыкально-сценические образы, созданные Кругловым, были воистину прекрасны».Медведев и Камионский были прежде всего превосходные вокалисты, впечатлявшие не столько цельностью музыкально-сценического образа, сколько совершенством своего вокального мастерства. О втором из них С.Ю.Левик писал: «...и самый звук, и тембры его, и эффекты — все это было блестящее, сверкающее и в то же время холодное, внешнее... Поэтому реакцией на его пение могло быть только восхищение — восхищение прекрасно граненным бриллиантом».Таким образов, музыкальный театр в провинции в начале XX века, развивался и стал «школой» для многих выдающихся певцов. Глава 3. БалетДля истории балетного искусства тот период музыкально-театральной жизни России, который по концепции настоящего тома определен рамками 1890—1917 годов, открывается знаменательной датой — 3 января 1890 года, когда на сцене Мариинского театра состоялась премьера балета Чайковского «Спящая красавица» в хореографическом воплощении Мариуса Петипа.Танцовщиков готовили балетные отделения Санкт-ПетербургскогоМосковского театральных училищ, куда поступали дети 9— 11 лет и куда после незначительных отсевов каждый год выпускали по 10— 15 танцовщиц и танцовщиков, которые зачислялись в штат императорских театров с обязательством отслужить не менее трех лет. В семилетней программе в качестве специальных дисциплин под руководством опытных педагогов и европейски известных танцовщиков и балетмейстеров (среди них Петипа, Иванов, Иогансен, Чекетти, Гердт, Фокин, Николай Легат) изучались балетные, бальные и характерные танцы, мимика, в качестве вспомогательных — музыка (игра на фортепиано и скрипке), фехтование и военные приемы (для мальчиков) и рукоделие (для девочек). А общеобразовательные предметы проходились в объеме курса городских училищ Министерства народного просвещения.Балетные оркестры императорских театров включали по 65 музыкантов: 12 первых скрипок, 8 вторых скрипок, по 6 альтов, виолончелей и контрабасов, 3 флейты, по 2 гобоя, кларнета и фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, тубу, ударные, 2 арфы, причем в те ши, когда давались «большие балеты», состав оркестра увеличивался на 4 первые скрипки, 4 вторые скрипки и 4 альта (от оперного оркестра, насчитывавшего до 102 человек, балетный отличался, главным образом, меньшим количеством деревянных духовых и меньшей численностью струнной группы).Балетмейстеры реформаторского направления 1900— 1910-х годов стремились в каждом из балетов придерживаться какого- либо одного стиля, при том что для разных произведений избирались принципиально различные стилистические решения, как в «Карнавале» и «Шехеразаде», «Жар-птице» и «Петрушке», «Весне священной» и «Параде».Другой объективный фактор заключался в постепенном, но по историческим меркам довольно быстром и очень существенном изменении взглядов общества на роль музыки в балетном спектакле. Во второй половине XIX столетия хореографы могли не обращать особого внимания на художественную самоценность музыкальной стороны осуществляемых ими постановок. Даже отдельные образцы гениальных исключений, как, например, балетные опусы Чайковского, не сразу были по достоинству оценены и в критических статьях часто характеризовались как чересчур трудные для воплощения в рамках дансантной специфики, хотя уже тогда они привлекли внимание композиторской среды к жанру балета, а деятелей балетного искусства к творчеству крупных композиторов. Совершенно противоположная картина возникает в XX веке, когда хореографы-реформаторы в полной мере осознают важность обращения к музыкальным сочинениям самого высокого уровня (от «Вальса-фантазии» Глинки и «Прелюдов» Листа до «Симфонических танцев» Грига и «5-й симфонии» Глазунова), когда постановщики бесстрашно берутся за неимоверно сложные в ритмическом отношении партитуры («Весна священная», «Послеполуденный отдых фавна», «Игры», «Фейерверк») и когда общественное мнение нередко обрушивается с упреками и даже обвинениями на создателей балетной концепции за исключение одной из частей симфонического цикла с целью его адаптации к условиям сцены и возможностям балетной пластики («Шехеразада») или за переосмысление жанрового аспекта произведения («Золотой петушок»).Кстати сказать, последний случай истолкования оперы с авторским жанровым подзаголовком «небылица в лицах» в качестве оперы-балета, вызвавший при парижской постановке решительные возражения наследников композитора, помогает выявить интересные и показательные для музыкального театра Серебряного века драматургические тенденции в развитии этого синтетического, точнее говоря, двухполюсного и двусоставного жанра.В 1914 году в Париже происходит перетолкование Фокиным «Золотого петушка» в жанровом наклонении оперы-балета имело своим драматургическим следствием прямо противоположный прием — радикальное разделение певческой и пластической функций каждой роли между двумя исполнителями: неподвижно стоящим певцом и действующим на сцене артистом балета, что на целое десятилетие предвосхитило аналогичные идеи Брехта.Очень важная группа объективных факторов, заметная сперва для профессионалов, а затем и для всех зрителей, была связана с существенными изменениями от 1890-х к 1910-м годам многих норм и канонов балетного искусства, что выражалось в обогащении хореографического содержания мужских ролей, в сглаживании контрастов и заполнении пластического пространства между пантомимой и собственно танцевальными номерами, в интенсивном развитии принципа асимметричных композиций для массовых сцен, в сближении и норой даже объединении техники танца на пуантах с приемами воплощения в балете характерных и комедийных образов.Все отмеченные выше и многие другие изменения были обусловлены как внутренними для развития русской художественной культуры процессами, так и разнородными внешними воздействиями.Мощным стимулом для наметившегося преобразования балетного искусства в России 1890-х годов явилось то обстоятельство, что отечественная культура в своем развитии двигалась пусть многослойным, но единым потоком. Хотя балет в силу своей специфики стоял несколько в стороне от других видов театрально-сценического творчества, однако никогда не был полностью изолирован от драматического театра, не говоря уже об оперном. В силу чего выдающиеся достижения К.С.Станиславского в Художественном театре и С. И. Мамонтова в его Частной опере не могли не заставить балетмейстеров и наиболее чутких из театральных чиновников задуматься о стилистическом единстве всех компонентов хореографических постановок сначала применительно к декорациям и другим сценографическим атрибутам, затем — к необходимости режиссерского мышления в хореографических композициях, потом — к уравниванию художественного значения музыки и хореографии, наконец — к обогащению пластического языка и обретению в нем качества драматургически оправданной и органичной для всей стилистики спектакля естественности.В начале XX начался процесс заметного усиления связи русской хореографии с живописью самого высокого уровня , который выразился не только в успешном привлечению к сценографическому творчеству таких крупных русских мастеров как А.Я. Головин и К.А.Коровин, А. Н.Бенуа и Л.С.Бакст, Н.К.Ре- рпх и М.В.Добужинский, Н.С.Гончарова и М.Ф.Ларионов, Б.И.Анис- фельдиС.Ю.Судейкин, в какой-то мере И.Я.Билибин и В.А.Серов, но и вызвал весьма существенные перемены в эстетике балетных спектаклей.С одной стороны, резко возросла роль художников в создании концепции балетов, вплоть до выбора сюжета, написания либретто и хореографической экспликации, лучшим примером чего служит многогранная творческая деятельность Бенуа. Во многих постановках оформление выступало как определяющее средство художественного воздействия. С другой стороны, усиление функции декорационной живописи стимулировало балетмейстеров на поиски таких хореографических решений, которые образовали бы органичный стилистический симбиоз со сценографией, что приводило, например, Фокина в зале Эрмитажа для изучения характерных поз и запечатленных движений в произведениях изобразительного и прикладного искусства самых разных направлений — от плоских фигур на античной керамике и египетских барельефов до станковой живописи Нового времени.Заключив столь тесный союз с живописью, в частности исторической, хореография норой вынуждена была отказываться от целого ряда специфически балетных средств художественной выразительности, суживать и даже обеднять палитру собственно танцевальных приемов, во многом эффективно восполняя такие потери элементами, заимствованными из сферы театрально-режиссерского мышления, обращаясь к опыту прославленной тогда «мейнингенской драматической труппы».Под воздействием отмеченной тенденций находился значительную часть своей творческой жизни даровитый московский балетмейстер Александр Горский, в наиболее ярких балетах которого зрители находили и совершенный артистический ансамбль в массовых сценах, и убедительную планировку целостной архитектоники спектакля. Едва ли не в лучшем его хореографическом опусе — «мимодраме в 4-х актах» по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери», с заменой традиционного для этого сюжета балетного названия «Эсмеральда» на «Дочь Гудулы» (1902) — пантомима решительно преобладала над танцем, что вызвало в откликах ироническое сравнение с кинематографом и возмущение мелодраматическим натурализмом сцен пыток и казней. Вдобавок и в собственно танцевальных эпизодах хореограф отказался от геометрически правильных линий кордебалета, трактуя всю массу танцующих как свободно движущуюся толпу, не управляемую одной координирующей волей и строгим расчетом, в связи с чем особенно примечательны категорические осуждения со стороны приверженцев идеи чистой красоты и академических танцевальных канонов.К слову сказать, Горский не ушел и оставался во главе московского балета до 1924 года. Вдобавок уже в ближайшем будущем балетоманов- традиционалистов ожидали эстетические потрясения куда большие...Незадолго до рождественских праздников 1904 года на эстраде Дворянского собрания в Санкт-Петербурге впервые показала свое искусство русской публике американская танцовщица Айседора Дункан. И хотя она в тот месяц выступила для петербургских зрителей лишь дважды, вся художественная общественность расценила ее приезд как событие эпохальное для нашей страны, что впоследствии сполна и многократно подтвердилось. О том, в сколь сильной степени художественная интеллигенция России была внутренне подготовлена к восприятию ее реформаторскою творчества, свидетельствуют очень многие источники, причем для осмысления всеобъемлющей взаимосвязи разных искусств особенно показателен эпизод, зафиксированный Станиславским сразу же после вечера 24 января 1905 года в Большом зале Московской консерватории: «Меня удивило, что в числе зрителей был большой процентскульпторов с С.И.Мамонтовым во главе, много артисток и артистов балета, премьер или исключительных по интересу спектаклей... Я, как новый энтузиаст знаменитой артистки, бросился к рампе, чтобы хлопать. К моей радости, я очутился почти рядом с С.И.Мамонтовым, который проделывал то же, что и я, а рядом с ним был известный художник, потом скульптор, писатель... Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству. Впоследствии, познакомившись с ее методом... я понял, что в разных концах мира, в силу неведомых нам условий разные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов».Заметим попутно, что Мамонтов был психологически подготовлен к восприятию пластической эстетики Дункан в несколько большей степени, чем другие, поскольку в его театре еще в 1897 году для премьеры оперы «Садко» танцевальные сцены «подводного царства» компоновались в соответствии с приемами пластики танца «серпантин», создателем которого являлась ЛойФуллер — одна из наставниц и старших коллег Айседоры.Возвращаясь к главной мысли Станиславского — о значении искусства Дункан не только для балета и музыкального театра в целом, но и художественной культуры во всем ее объеме, — необходимо подчеркнуть, что его высказывание сохраняет свое значение до нашего времени. Воздействие искусства Дункан на художественную культуру России оказалось мощным, глубоким и многосторонним. Явившись одной из кульминаций Серебряного века, оно всколыхнуло стихию давних споров о дионисийском и аполлоническом началах в музыке и танце, драматургии и поэзии, возродило активный интерес хореографов к античной тематике, дало импульс раскрепощению интуиции у балетмейстеров и режиссеров, артистов балета и драматического театра. Найдя резонирующие отзвуки в целостном мироощущении артистического мира Санкт-Петербурга и Москвы, оно привнесло в творческую деятельность интеллигенции важные дополнительные признаки во многом уже явственно обозначившегося — хотя так и не завершившегося — русского Ренессанса.ЗаключениеНачало XX века — не только явился одним из самых плодотворных периодов в жизни русского музыкального театра, но и должен быть охарактеризован в целом как наивысшая фаза и грандиозная, доныне непревзойденная кульминация во всей истории музыкально-сценического искусства России.В этот период появляются такие знаменитые вокалисты как Шаляпина, Собинова, Неждановой.На сценах императорских театров России Серебряного века ставились музыкально-драматические произведения трех жанров. Два из них хорошо известны всем — опера и балет. А третий — носивший наименование «живая картина», но чаще «живые картины» Этот жанр, который проник из Франции в Россию еще в начале XIX века, напрямую связывает музыкальный театр с живописью.В результате развитие русского музыкального театра с 1890 до 1917 года пошло таким образом, что императорские театры (Мариинская и Михайловская сцены в Петербурге, Большой театр в Москве) являлись своего рода академиями оперного и балетного профессионализма, но направление творческой эволюции определялось уже не ими, а театрами коммерческими (опера Мамонтова, а затем Зимина в Москве; оперные и балетные труппы, собранные Дягилевым для зарубежных сезонов; Театр музыкальной драмы в Петербурге). большая часть русского музыкального творчества проходила на петербургских сценах, а на московских сценах ,можно сказать, проходили отголоски этого течения. Причину этого положения вещей можно усмотреть, в том, что на тот период Петербург обладал большей «столичностью». Московские же оперы по сравнению с Петербургскими были провинциальными.В конце XIX века контакты отечественных театров все более усиливаются. «Недоверие» к отечественной музыке постепенно сходит на нет и к началу нового века практически не отселяет следов. Среди частных театров наиболее значительное место занимает Московская частная русская опера, существовавшая на средства одного из прославленных отечественных меценатов С.И. Мамонтова и Зимина.Одной из крупнейших заслуг Мамонтова следует считать «открытие» им Ф.И.Шаляпина.Зимин не следовал провозглашенной ориентации исключительно на зарубежный репертуар. Русские оперы занимали достойное место на сцене его театра, причем именно они ставились особенно тщательно, с участием лучших исполнительских сил.Деятельность Театра музыкальной драмы (основанного в 1912 году и дававшего спектакли до 1919 года) носила определенно выраженный, в известной мере даже «направленческий» характерРепертуар Театра музыкальной драмы был на редкость интересен и разнообразен, особенно для того оперного коллектива, который по своим финансовым возможностям и по величине своего артистического состава никак не мог конкурировать с императорскими театрами.Как творческий антагонист и художественный конкурент петербургского Театра музыкальной драмы возник в Москве музыкальный Свободный театр. Хотя он прожил всего один сезон — 1913/14 годаВозросшая роль Москвы в музыкально-театральной жизни страны связана с выдвижением на московской сцене ряда выдающихся артистов, которым суждено было внести новую живительную струю в развитие русской оперно-исполнительской школы и прославить ее во всем мире. Во главе этой новой молодой поросли стоят три великих имени: Ф.И.Шаляпин, Л.В. Собинов и А.В.Нежданова.Историю музыкального театра Серебряного века в провинции целесообразно разделить на четыре крупных периода:1) 1889 — 1897, от организации Первого Оперного товарищества до Первого Всероссийского съезда сценических деятелей;2) 1897 — 1908, от Первого до Второго Всероссийского съезда сценических деятелей;3) 1908 — 1914, от Второго Всероссийского съезда сценических деятелей до начала Первой мировой войны;4) 1914 — 1918, от начала Первой мировой войны до начала Гражданской войны и «национализации» (экспроприации) государством всех театральных учреждений.Уровень провинциальных оперных трупп был, разумеется, очень неровным. Существовали «оперные города» с устоявшимися культурными традициями и сложившимся кругом публики, для которой посещение спектакля являлась насущной духовной потребностью.Провинциальная музыкальная жизнь становится подобной калейдоскопу. В провинции встречаются труппы русские, белорусские, польские, украинские, итальянские, немецкие. Иногда в провинциальные города приезжает в полном составе высокопрофессиональный московский театр и дает спектакли с высокохудожественными, отвечающими самым взыскательным вкусам декорациями.Почти всегда оборачивалась негативной стороной в провинции свобода оперного предпринимательства, поскольку обычный диктат личных вкусов антрепренера обычно препятствовал выявлению индивидуальностей солистов и постановщиков.Танцовщиков готовили балетные отделения Санкт-Петербургского Московского театральных училищ, куда поступали дети 9— 11 лет и куда после незначительных отсевов каждый год выпускали по 10— 15 танцовщиц и танцовщиков, которые зачислялись в штат императорских театров с обязательством отслужить не менее трех лет. Балетные оркестры императорских театров включали по 65 музыкантов: 12 первых скрипок, 8 вторых скрипок, по 6 альтов, виолончелей и контрабасов, 3 флейты, по 2 гобоя, кларнета и фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, тубу, ударные, 2 арфы, причем в те ши, когда давались «большие балеты», состав оркестра увеличивался на 4 первые скрипки, 4 вторые скрипки и 4 альта.Список использованной литературыТеляковский В.Л. Мейерхольд // Жизнь искусства, 1923, № 14Юнисов М.В. Живые картины // Маска и маскарад в русской культуре: Сборник статей. М., 2000.А. Гозенпуд, Русский оперный театр на рубеже XIX-XX века и Шаляпин, Л:Музыка, 1974Чешихин В. Е. История русской оперы. — П. Юргенсон, 1905. Энгель Ю. В опере. М., 1911.ЛандавскыйИ.П. «Quovadis» I/ РМГ, 1909. Марков Л.А. Режиссура В.И.Немировича-Данченко в Музыкальном театре. М., 1960. Прокофьев Гр.П. Опера и концерты в Москве // РМГ, 1914. Ежегодник Императорских театров. Сезон 1910 г. Вып. 4. С. 199—200; Сезон 1911 г. Вып. IV. Каратыгин В.Г. Музыкальная драма //Аполлон, 1913, № 8. Глебов И. «Снегурочка» в Музыкальной драме // Музыка, 1914, № 194. Энгель Ю.Д. Оперные новинки в Москве (1913—1914 гг.) // Ежегодник Императорских театров, 1914. Вып. VI. Прокофьев Гр.И Опера в Москве // РМГ, 1913. Нужно ли субсидировать Народный дом? // РМГ, 1915.Фатов Н. Впечатления москвича от петроградской оперы // РМГ, 1915. Шаляпин Ф.И. Певец на оперной сцене // Ф.И.Шаляпин. Литературное наследство. Т. 1. М., 1957.Шаляпин Ф.И. Маска и душа // Ф.И.Шаляпин. Литературное наследство. Т. 1. М., 1957.Старк Э. Шаляпин. П, 1915, Амфитеатров А.В. Маски Мельпомены. М., 1910. Старк ЭЛ. Сценическая история опер Чайковского в б. Мариинском театре ГозенпудЛ. Русский оперный театр между двух революций. JI., 1975. А.В.Нежданова. Материалы и исследования. М., 1967. Нежданова А.В. «Считаю ее моей лучшей, коронной ролью» // Цит. изд. ГозенпудА. Иван Ершов. Жизнь и сценическая деятельность. Л., 1986. Старк Э. Петербургская опера и ее мастера. Т1.; М.,1940.ПохитоновД.И. Из прошлого русской оперы, М:Наука, 1945Музыка, 1914, № 173. Старк Э. Петербургская опера и ее мастера. С. 91—92.Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. [Вып. 1] /Сост. и общ.ред. В. В. Иванов. М.: Гитис, 1996, Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. 9—23 марта в Москве. Ч. 1—2. СПб., 1898; Труды Первого Всероссийского съезда режиссеров 1908 года. М., 1908.Чешихин Вс. История русской оперы. СПб., 1905. Воспоминания об оперном товариществе И.П.Прянишникова в Москве // РМГ, 1896. Левик СМ. Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены. М., 1955. Музыка в провинции. Киев // РМГ, 1898. С. 1099, 1100.Боголюбов Н.Н. Шестьдесят лет в оперном театре. Майбурова В.В. Музыкальная жизнь дореволюционной Перми // Из музыкального прошлого. Т. 1.Боголюбов Н.Н. Полвека на оперной сцене. Ярон С.Г. Воспоминания о театре (1867—1897). Киев, 1898. Левашев Е.М. Музыкальный театр // История русской музыки. Т. 3. Ч. 2. XVIII век. М., 1985.Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1954. С. 332—333.Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Л., 1971. С. 37Приложение №1Приложение №2Русские оперы по числу представлений располагаются в следующем порядке: «Пиковая дама» (13), «Евгений Онегин» (12), «Чудо роз» (10), «Руслан и Людмила» (8), «Псковитянка» (8), «Жизнь за царя» (7), «Сказание о граде Китеже» (7), «Демон» (7), «Измена» (6), «Князь Игорь» (5), «Дубровский»(5), «Русалка» (2) и «Юдифь» (1).Из иностранных опер чаще всего давался «Вертер» (11 раз); затем идет: «Гибель богов» (7), «Валькирия» (6), «Лоэнгрин» (5), «Севильский цирюльник»(5), «Ромео и Джульетта» (4), «Зигфрид» (4), «Нюрнбергские мастера пения» (4), «Травиата» (4), «Искатели жемчуга» (4), «Лакме» (4), «Манон» (3), «Тангейзер» (2), «Аида» (2), «Тристан и Изольда» (1), «Фауст» (1) и «Риголетто» (1). Всего за сезон шло: русских опер — 13 и иностранных — 19. Преимущественное внимание было уделено Вагнеру: его 7 опер заняли в общем 33 спектакля, в то время как оперы «Чайковского» (2) шли 25 раз, «Римского-Корсакова» (2) и «Глинки» (2) — 15 раз. Новых постановок было лишь 3: «Чудо роз»,Шенка (24 сентября), «Измена»Ипполитова-Иванова (29 января) и «Нюрнбергские мастера пения» Вагнера (20 марта). «Чудо роз» и «Измена» успеха не имели. «Нюрнбергские мастера пения» были поставлены наспех.Возобновлены были «Вертер» Массив (11 ноября) и «Псковитянка» Римского- Корсакова (16 декабря).Приложение №3КарлоттаБрианца