Роль фортепиано в раннем периоде творчества Рихарда Штрауса

Вторая часть сонаты написана в медленном темпе Adagiocantabile. Вновь композитор использует размер 3\8. Размеры с пульсацией восьмыми достаточно часто используются в раннем фортепианном творчестве в целом. Выразительность темы Рихард Штраус подчеркивает сменой обозначений crescendoи diminuendoна протяжении двух – четырех тактов (нотный пример 15):Нотный пример 14.Р. Штраус Соната для фортепиано си минорop.5, часть 2, началоВторая часть написана в трехчастной форме, что достаточно типично. Однако в среднем разделе второй части звучит совершенно неожиданная тема – юмористическая, подвижная скерцозная. Вновь Рихард Штраус предстает как композитор резких контрастов.Тонально второй части - Ми мажор, это тональность мажорной субдоминанты. Здесь композитор не вполне традиционен, хотя в целом придерживается близкой диезной тональности.Третья часть сонаты – скерцо в темпе Presto и тональности фа-диез минор (нотный пример 15):Нотный пример 15.Р. Штраус Соната для фортепиано си минорop.5, часть 3, началоСтремительное кружение шестнадцатых в темпе prestoкак вечный двигатель – тема этой части, пожалуй, наиболее ярко репрезентирует начинающего композитора как новатора. Токкатность нового типа, которая войдет в музыкальную культуру XXвека как один из часто встречающихся музыкальных образов, используется Р. Штраусом достаточно изобретательно. Здесь и столь любимое им скерцо, и моторика быстрых длительностей.Четвертая часть сонаты – финал – написана в темпе Allegrettovivoс последующим ускорением, размере 6.6, в тональности си минор (нотный пример 16):Нотный пример 16.Р. Штраус Соната для фортепиано си минорop.5, часть 4, началоВ финале заметно стремление композитора синтезировать итог развития, но при этом он активно продолжает использовать принцип контраста. В теме финала есть как скерцозность 3 части, так и выразительности мелодики 2 части, а также звучание мелодии на фоне волнообразного аккомпанемента из первой части.Можно было бы ожидать «возвращения» темы судьбы из первой части в финале, однако звучит только намекна нее перед репризой (нотный пример 17):Нотный пример 17.Р. Штраус Соната для фортепиано си минорop.5, часть 4, переход к репризеВ целом соната си минор показательна как образец романтического пианиста раннего Рихарда Штрауса. Типична сама тональность, обращение к которой в жанре сонаты вызывает аналогии с музыкой Ф. Листа. В целом можно говорить о том, что наряду с романтической стилистикой здесь проступают черты зрелого стиля. На фортепианной музыке композитор оттачивает свое мастерство, чтобы затем перейти к более крупным жанрам. Именно поэтому создание фортепианных сочинений и те творческие опыты, которые делал Рихард Штраус в начале творческого пути, реализовались в сочинении, которое было написано для фортепиано с оркестром. В 1885 – 1886 год Рихард Штраус создал бурлеску dmoll – произведение, премьера которого состоялась на сцене только 1890 году. Причин для этого было несколько. Во-первых, Ганс фон Бюлоф, которому было посвящено произведение, посчитал его неудовлетворительным и слишком сложным. Во-вторых, приступив к репетициям для самостоятельного исполнения сочинения, Р. Штраус вскоре отказался от этой идеи. В третьих, в первой редакции сочинение имело название «скерцо», однако не вполне соответствовало музыкальному материалу и идее. И только после знакомства с пианистом Эженом д‘Альбером, который предложил изменить название и рекомендовал ряд правок, исполнение на сцене, наконец, стало возможным.Однако сам композитор все еще колебался, достойно ли сочинение быть изданным. Первая публикация его состоялась в 1894 году. В дальнейшей своей творческой карьере Рихард Штраус не раз уделял внимание этому своему раннему сочинению, и включил его в программу концерта 1947 года (последний концерт Р. Штрауса в роли дирижера в Лондоне).Бурлеска Рихарда Штрауса – достаточно репертуарное произведение. Ее исполняли Клаудио Аррау, Вильгельм Бакхаус, Глен Гульд, Рудольф Серкин, Святослав Рихтер. Существуют записи бурлески в исполнении Польди Мильднера, Пауля фон Шильхавски, Фридриха Гульда, Марты Аргерих, Эмануэля Акса, Элена Гримо, Жан-Ива Тибоде, Байрона Джениса, Малколма Фрейджера, Марка Андре Амлена.Тематизм бурлески достаточно оригинален, и предвещает многие достижения Р. Штрауса зрелого и позднего периодов творчества. Начинается произведение затаенным соло литавр, которое ведет диалог с симфоническим оркестром:Нотный пример 1.Р. Штраус Бурлеска, 1 часть, тема литаврС первого вступления солиста, звучащего после оркестрового вступления, заявляется активно виртуозный и очень динамичный образ. Октавно – аккордовая техника перемежается с быстрыми пассажами, содержащими треоли, тридцатьвторые ритмические длительности. Комический и причудливый характер, отличающий бурлески прошлых лет, Р.Штраус преодолевает, открывая путь бурлескам Шостаковича (см. Нотный пример 2):Нотный пример 2.Р. Штраус Бурлеска, 1 часть, вступление солистаВ бурлеске, синтезирующей мастерство Рихарда Штрауса оркестрового и фортепианного композитора, достаточно отчетливо проступают общие тенденции раннего стиля. Это новые жанры, которым Р. Штраус открывает дорогу в музыкальное искусство, предвосхищая XXвек, новые типы виртуозности, новые образы и новые выразительные средства.ЗаключениеТворчество немецкого композитора Рихарда Штрауса принадлежит двум различным столетиям – XIX–и XX. Он жил в сложное и переломное время, испытал на себе влияние различных стилей, а также сам открывал новое и неизведанное в музыкальном искусстве прошлого века.Обзор степени исследованности творчества Рихарда Штрауса, кратко сделанный во введении, позволил выяснить то, что особенности его раннего фортепианного стиля недостаточно изучены. В связи с этим в первой главе реферата мы обратились к изучению особенностей стилистики композитора в ранний период творчества. Затем во второй главе работы более детально проанализировали ранние фортепианные произведения композитора: пьесы op.3,фортепианную сонату си минор op.5. Одним из итогов раннего фортепианного стиля была названа бурлеска си минор. В результате проведенного исследования были сделаны следующие выводы о специфике раннего фортепианного стиля Рихарда Штрауса:Первые сочинения для фортепиано отличает тенденция к виртуозной трактовке инструмента. Использование крупной техники, октавно-аккордовой как ведущий принцип фактурной организации в быстрых темпах. Использование мелкой техники в пассажах, в том числе в пьесах op.3,а также в сонате и бурлеске.Использование резких контрастов тематизма, в том числе на протяжении небольшого временного отрезка звучания музыки. Контраст как один из ведущих драматургических принципов используетсяу Р. Штрауса как в свободных формах импровизационного характера (соната op.5, бурлеска), так и в формах с четкой структурой (трехчастных в пьесах op.3).Экспрессия, выразительность мелодики, которая достигается посредством использования тонких динамических градаций, штрихов, хроматизмов.Особое внимание жанру скерцо, которые звучит как в крупных., так и в мелких жанрах. Цель и задачи, поставленные во введении реферата, выполнены.Список литературыБорог О.В. Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины ХIХ - начала ХХ века. Автореф. канд .дис. – Новгород, 1990. – 38 с.Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. - 2-е изд., доп. — Л.: Сов. композитор, 1990. - 288 с.Еременко Г.А. «Дон Жуан» Н. Ленау и Р. Штрауса: два прочтения «вечного» образа // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. - Новосибирск, 2002.- С. 280-299.Краузе Э. Рихард Штраус. – М.: государственное музыкальное издательство, 1961. – 594 с.Крауклис Г. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. – М.: Музыка, 1970. – 107 с.Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. - М.: Музыка, 1975. - 529 с.Марек Дж. Рихард Штраус поздний романтик. – М., 2002. – 398 с.Москвина О.О. Принципы наративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса. Автореф. канд .дис. М., 2013. – 38 с.Орджоникидзе Г.Ш. Р. Штраус // Музыка XX века. Очерки в 2х ч Часть 1. Книга 2. -. М.: Музыка, 1976. -. С. 199-237.Орджоникидзе Г.Ш. Симфонические поэмы Р. Штрауса // Скребков С.С. Статьи и воспоминания. - М.: Музыка, 1979. - С. 253-292.Шелудякова О.Е. Феномен мелодики в музыке позднего романтизма. Автореф. канд. дис. – Екатеринбург, 2006. – 36 с.Штраус Р. Переписка. Выдержки из дневника.- М.:Музгиз, 1960. – 216 с.Штраус Р. Размышления и воспоминания (Фрагменты из книги) // Советская музыка». – 1960. - № 5.