основные идеи монографии Генриха Вёльфлина

Рассмотрим картину французского академического художника Адольфа-Вильяма Бугро. Хотя в сцене изображена небольшая группа людей, качество картины все еще остается рецессивным, у фигур нет дискретных плоскостей, каждая фигура-расстояние также частично занята другой фигурой. Это слияние плоскостей позволяет глазу перемещаться по картине, чему также способствуют жесты фигур, и при этом дает движение картине, ощущение, усиливаемое неустойчивостью перевернутой пирамиды фигур переднего плана. Бугро ищет «красоту и правду», а правда для него - подражание. Красота Бугро проистекает из идеализированной имитации природы, глянцевой фанеры, которая мешает выражению: в живописи есть только техника, нет выражения, нет использования той «накопленной силы», которая, по мнению Матисса, присутствует внутри всех художников. Как таковая работа пустая, научная выставка техники.Для сравнения рассмотрим более позднюю картину Матисса, показанную ниже. Как и в случае с картиной Бугро, это картина движения, но сглаживая изображение с помощью упрощенных цветов и областей простого цвета, глазу не дают войти в картину; и Матисс заключил свои фигуры в круг, не давая глазу выйти за его пределы. Движение глаз в живописи Бугро аналогично «театру» Майкла Фрида: рецессивный образ воспринимается со временем как повествование, и как таковой он не может иметь «мгновенности», которую Фрид считал необходимым для модернистской работы. Повествование в картине направляет художественное произведение в его истории, не позволяя освободить живопись от литературы, или, как выразился Гринберг, живопись становится «марионеткой литературы». Матисс достигает «движения цвета» Г. Вёффлина, но в то же время делает это и объявляет себя картиной. «Закрытая» картина Матисса, хотя и является динамичным событием, имеет неподвижность.Сглаживание формы Матисса и использование преувеличенного цвета можно рассматривать как придающие картине «декоративный вид». Если мы примем это описание, почему Матисс предпочитает это средство выражения?Когда средства выражения стали настолько утонченными, настолько ослабленными, что их сила выражения истощается, необходимо вернуться к основным принципам, которые сделали человеческий язык. Картины, которые стали утонченными, тонкими градациями, растворением без энергии, требуют для красивого блюза, красного, желтого - важно, чтобы всколыхнуть чувственные глубины в людях.По словам Г. Вёльффлина, Матисс «отказался от физически осязаемого ради простой визуальной внешности». «Средства выражения, столь утонченные» могут быть применены к живописи Бугро, картинам, научный облик которых направляет их в социальный и исторический период, в который они были созданы, поскольку, невольно исключая эмоции из картины, они исключаются из «истории художественного оформления». Эмоциональные картины Бугро не имеют эмоций, и впервые Г. Вёльффлин дает нам технику, чтобы понять, почему.Цитата из Матисса подчеркивает одно важное соображение в аргументе Г. Вельффлина. Пять контрастирующих концепций Вёльффлина не являются историческими периодами: одно не переросло в другое, и не следует отдавать предпочтение одному другому (хотя Гринберг, адаптировавший некоторые концепции Г. Вёльффлина, был более активен в этом вопросе). Чтобы использовать собственные термины Г. Вёльффлина, картины обязаны больше другим картинам, чем природе. Как пишет Матисс, его «декоративный» стиль живописи связан со всем прошлым; действительно, Матисса очень можно рассматривать как классического художника, в его стиле и предмете.«Композиция - это искусство декоративного расположения разнообразных элементов в команде художников, чтобы выразить свои чувства».Матисс выражает свое желание достичь «декоративной схемы» Г. Вёльффлина, это выбор художника, поэтому Г. Вёльффлин приписывает историю украшения истории искусства, это свободный выбор художника.Для Г. Вёльффлина, хотя он не игнорирует влияние социальных и исторических влияний на стиль, развитие истории искусства, лежащее в основе искусства, - это история красоты, и именно этот подводный поток определяет его «прогресс» и стиль. Именно это сильное подводное течение, которое художник может уникально использовать, определяет историю искусства.«У наших чувств есть эпоха развития, которая происходит не из непосредственного окружения, а из какого-то момента в цивилизации ... У искусства есть развитие, которое исходит не только от человека, но и от накопленной силы, цивилизации, которая предшествует нас».Концепции стиля Г. Вёльффлина и их отделение от традиционной эволюционной линии имеют важные последствия для истории искусства. Г. Вельффлин в основном ограничивает себя двумя историческими периодами, классическим и барочным, для своего анализа, но его «способ видения» может быть применен ко всему искусству, особенно если кто-то снимает с себя оковы прогресса, которые он, кажется, хочет подчеркнуть.Г. Вёльффлин часто борется с определенными произведениями искусства, чтобы поместить их в ту или иную категорию, которую он предписал, и, конечно, легко найти произведения искусства, которые не следуют «прогрессии», например, от плоскости к рецессии: на самом деле работы модернизма, рассмотренные ниже кажутся противоречащими. Это подвергает Г. Вёльффлина критике, например, Мейера Шапиро, который указывает, что Г. Вёльффлин удобно забывает маньеризм и доклассическое искусство, потому что, по его словам, они не могут быть включены в анализ. Я склонен считать, что это семантика и уменьшает важность формалистической техники Г.Вёльффлина: Шапиро - историк социалистического искусства, и неудивительно, что критика должна исходить из таких кругов.Г. Вёльффлин позволяет нам ценить искусство как самостоятельное произведение красоты, а не просто как отражение культурной или политической среды, в которой оно было создано. Неважно, какой метод лучше или красивее, будет ли плоскость предпочтительнее рецессии: важно то, что здесь впервые у нас есть инструменты для вынесения суждения. Абстрактное искусство может показаться идеальным для анализа Г. Вёльффлина, потому что оно пытается стереть признаки: Г. Вёльффлин «пытается раскрыть те особенности произведения, которые делают его не просто знаком чего-то, чего нет».Модернизм принял формалистский анализ Г. Вёльффлина, но он сделал акцент на некоторых различных областях. В первую очередь для модернизма была автономность художественного произведения, работа должна была быть полностью освобождена от других произведений искусства (например, скульптура и литература), и должна подчеркивать те аспекты, которые уникальны для живописи. Модернизм взял у Г. Вёльфлина эту автономию, а вместе с ней и набор принципов, по которым можно судить о произведении искусства. Мы можем не согласиться с предпочтениями Г. Вельффлина (а Гринберг делал не всегда), но впервые он дал нам методы, позволяющие принять такое решение.В завершение, подчеркнув один момент: Г. Вёльффлин увеличивает значимость художника в создании произведения искусства. Художник больше не скован всепроникающими социальными и историческими обстоятельствами, но в нем есть что-то, на что можно опираться, «накопленная сила» Матисса.Г. Вёльффлин заявляет об автономии художника: и поэтому Г. Вёльффлина отдает предпочтение декоративному, а не подражательному, потому что это декоративный элемент, исходящий изнутри художника.ЗАКЛЮЧЕНИЕПроизведения живописи, скульптуры и архитектуры интересуют нас, потому что мы можем их видеть, и в этом видении мы размышляем о других аспектах нашего существования, наших целях и ценностях. Мы никогда не можем смотреть достаточно, и для тех, кто устал от этого императива - мы все время от времени - его сообщение является важным напоминанием.Больше, чем кто-либо из его центрально-европейских современников, Г. Вёльфлин оказал влияние на англоязычный мир. Еще в 1903 году английский искусствовед Роджер Фрай высоко оценил его труды, которые теоретики школы Блумсбери сочли привлекательными, акцентируя внимание на значимой форме, не обращая внимания на предмет. Это формалистское присвоение Г. Вельффлина даже сделало его ключевые концепции привлекательными для Герберта Рида и других защитников абстрактной живописи.Чувствуя престиж естественных наук, Г. Вёльфлин принял идеал ученого как бесстрастного исследователя, который подавляет его личные взгляды. На самом деле вся его карьера была отмечена необычайной осторожностью, даже скрытностью. Его личные бумаги и письма - те, которые были опубликованы - предлагают мало, что позволило бы реконструировать эмоциональную динамику этого пожизненного холостяка. Любопытно, что эти опубликованные записи не дают намек на его реакцию на рост национал-социализма в Германии и Второй мировой войны, который он, должно быть, следил за безопасностью своей швейцарской отставки. Конечно, ему было шестьдесят восемь лет, и он ухудшал здоровье, когда Гитлер пришел к власти.Г. Вёльффлин был ясным мыслителем и ясным писателем. Удивительно, но в современную эпоху размахивания сносками ему удалось почти полностью отказаться от научных ссылок.В. Вёльффлин сосредоточил свои силы на том, что он считал своей основной задачей: четко разграничить два основных способа видения. Он изящно и убедительно написал о произведениях искусства, которые мы все еще считаем важными. По этим причинам его работы, вероятно, продолжат привлекать серьезных читателей.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве / Генрих Вельфлин. - М.: Академия, 2009. - 62 с.Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://danploy.com/art_history_chapter_3.htm (дата обращения - 21.12.2019 года)