Концепт театр в европейской и восточной культурах (на примере России и Китая)

Разница между лирической поэзией и повествовательной литературой: в то время, как поэзия была прежде всего связана с передачей идейных образов путем создания в уме читателя образа с мощной сценой, повествовательная литература использует формальный и внешний мимесис, чтобы уловить эмоциональную сущность персонажа. В этих коротких высказываниях мы видим как сильную связь между визуальным мимесисом и текстовым мимесисом, так и использование внешнего мимесиса как средства, позволяющего уловить сущность субъекта. Самые совершенные драматические тексты и спектакли достигают как формального, так и духовного сходства. Как пишет Су Ши, литературный деятель Северной династии Сун: Знаменитый Шут Мэн подражал Сунь Шуао так ярко, что люди думали, что мертвец вернулся к жизни. Это было не потому, что актер был точной копией человека, а потому, что актер уловил сущностный дух человека. Цель этого метода - использовать описания природной среды (часто с помощью символов с особыми значениями) для передачи эмоций и мыслей персонажа. Эта техника соединяет внутреннюю жизнь человека с его или ее внешней средой, следуя процессу гармонизации, который изложил Цай. Конечная цель этого метода - использовать объекты, которые описаны в терминах их физической формы (окружающей среды) чтобы передать суть персонажа на сцене (внутренние чувства персонажа). Китайская поэтика рассматривает словесное описание не как конечный продукт сам по себе, а как средство изучения эмоциональной сущности персонажа. Как заявляет Ли Ю в своей книге «Ли Ливенг на театре», что способность справляться с эмоциями »(情) и сценой »(景) представляет собой две наиболее важные задачи для драматурга. Поэтика в действии: сирота дома Чжао Хотя приведенное выше обсуждение китайской и западной поэтики определенно не является исчерпывающим, оно дает общее основание для понимания цели театрального текста в каждой театральной традиции и механизмов, посредством которых эти цели достигаются. Учитывая эти две совершенно разные парадигмы театра и поэтики, мы задаемся вопросом как можно начать переводить текст через эти театральные традиции? Как разные поэтики формируют речь, структуру и характеристики в западных и китайских театральных текстах.




Глава 3 Актуализация концепта «театр» для двух видов культур

На Востоке пьеса - повествовательное представление. Для восточного исполнителя естественно, что он играет роль кого-то другого или демонстрирует что-то, кроме себя. С помощью намека и преувеличения, свойственного искусству актерского мастерства, и, дистанцируясь от роли, актер тем самым легко делает персонажа ощутимым. Современный европейский театр, понимая и анализируя именно эти аспекты актерского мастерства, с одной стороны, помог создать идею «разграничения ролей», а с другой - стал основой «ритуального театра». Однако как в западном, так и в восточном театре, ни «разграничение ролей», ни «ритуал» не являются искомыми целями, а скорее, неотъемлемым и естественным диалектом театра. Отсюда следует, что, хотя изображаемые чувства реальны, роли не таковы, и актеры обычно не становятся персонажами, которых изображают. Для актера также естественно наблюдать за ролью, которую он изображает, и, подчеркивая как хорошие, так и плохие черты характера роли, вызывают одобрение или неодобрение аудитории. Таким образом, для актера, все ремесло которого основано на способности создавать различные образные объекты и ментальные образы в умах зрителя, в промежутках и интервалах бытия в характере, можно попросить «стакан воды, чтобы восстановить дыхание », переделать его макияж, или действительно открыто прочитать всю его роль из письменного сценария. Актер не имеет в виду то, что действительно происходит на сцене, является реальностью: он рассказывает только о реальности, которая уже произошла. Хотя «разграничение ролей» достигает одной и той же цели как в религиозных пьесах, так и в произведениях Бертольта Брехта, они определенно не относятся к одной ткани. Используя «дистанционное распределение ролей», Брехт пытается удержать зрителя от полного погружения или пленения магией сцены, чтобы он мог сохранить свою объективность. Для актера и его роли принципиально невозможно стать одним и тем же в религии. То, что делает актер, на самом деле является формой религиозного поклонения и приклонения. Он, актер, считает себя крошечным пятнышком по сравнению со святыми, их коллегами или врагами святых, которых он изображает. Так как он может сделать себя одним с ними? Он даже не думает о том, чтобы стать единым со святыми или их врагами. В первом случае это отдает богохульством, а во втором - возможностью быть принятым в ад. То, что происходит в работах Брехта с помощью устройства, является принципиально естественным предостережением в религии. Идет выражение себя, своих действия и своих ролей либо на входе на сцену, либо на более позднем этапе, посредством прямого разговора с аудиторией. Как может актер, который должен изобразить бога, хорошего или плохого духа, сделать это с помощью обычных действий? Как бог или дух могут действовать как обычный человек на улице? Как бог, дух или мифологическое существо могут выражать свои идеи с помощью обычных слов, таких как слова, используемые в обществе? Игроки этого типа театра должны изобразить свои роли с помощью необычных, грандиозных действий, таких как специальные танцы, крики и песни, произнесенные необычными голосами, тем самым оживляя бога, духа или мифическое существо с действиями и высказываниями в свое собственное изображение.
В этих пьесах используется повествовательный и описательный стиль театра. Как и во всех других повествовательных произведениях, он принимает и не отрицает свою собственную природу. Сопоставление молитв в начале и в конце этих пьес (прологи и эпилоги, представления и позиция аудитории как контрапункта пьесы подчеркивают как зрелище спектакля, так и его святость). В то же время, благодаря использованию взаимно знакомых идиоматических и духовных контекстов и техник, участие аудитории поддерживается в исполнении и действии пьесы. Преувеличение и гипербола, которые используются для обозначения сверхъестественного, убирают аллегорию из театральных рамок, делая для актеров вполне естественным иногда определять и раскрывать персонажа, которого они изображают. Следовательно, размеры больше не могут казаться естественными, и расстояние не будет казаться логичным. Актерство ссылается на размеры и расстояния в роли, и именно актер, устанавливая настроение и используя уловки сценического мастерства, запускает воображение и инстинкт зрителей, тем самым делая аудиторию участником спектакля. В восточном театре, используя вымышленный «сеанс», в котором духи вызываются и рождаются, устанавливается связь с прошлым. В балийском театре тот же результат достигается использованием длинных благоговейных танцев. Боги и дьяволы приносятся на землю, чтобы танцевать перед своими поклонниками, и тем самым образно удаляют расстояние между богом и человеком. В Китае все пьесы уходят корнями в легенду предков. Зрителям напоминают об их принципах, идеалах и наследии, возрождением их общего прошлого, которое изображено в этих пьесах. В Индии и Иране зрители настолько тесно вовлечены в эти пьесы, что фактически предоставляют некоторые сценические реквизиты как благотворительный поступок и для того, чтобы стать участником духовного, и популярного акта
В современной Индии все еще есть некоторые театральные церемонии, подобных которым в Иране стало мало. Одна такая церемония изображает «историю Рамы» (Рамаяна) и требует, и включает в себя целый географический регион для ее исполнения. После завершения праздников урожая и религиозных обрядов крестьянство деревни, которая предоставляет игроку, изображающему Раму, транспортирует его, в соответствии с определенными обрядами и ритуалами, в другую деревню, чтобы «предложить брак» Сите. В этой деревне аналогичные гуляния проводятся в честь «жениха». После нескольких дней празднования крестьяне из еще одной деревни совершают насмешливую атаку и «похищают» Ситу. Рама вместе со своими последователями и вооруженными силами отправляется из деревни в деревню в поисках Ситы. Затем происходит «битва», в которой восстанавливается Сита, и в последнем акте все сообщество принимает участие в общем фестивале. В Иране остатки подобных церемоний до сих пор сохранились в церемониях «Мир-е-Нороузи» и «ковровые шайбы Ардеалала Мешхедского». Религиозные пьесы напрямую связаны с духом зрителя, а светские пьесы привлекают его интеллект. Восточный театр, таким образом, оказывается между этими двумя полюсами.
Ранние религиозно-оккультные традиции, отдавая величие высшим и неизвестным силам, а также другим сверхъестественным явлениям, стремились вывести зрителя из оцепенения. Отделив обычного человека от его распорядка дня и создав связь, это очищало и поднимало его. Восточный театр, как логическое продолжение примитивных традиций, невольно преодолевает разрыв между человечеством и вселенной, выходя за рамки обычного. Таким образом, при просмотре традиционной восточной пьесы возникает чувство и энергия, которые связывают аудиторию со всем существованием и вселенной. Благодаря театру человечество и существование снова объединяются. Эта синергия восточного театра, ныне утраченная для западной драмы, создает атмосферу, в которой как актер, так и зрители должны играть взаимно творческую роль. Естественно, что игроки, как главные герои, принимают участие в спектакле от имени всех участников.
Актер выдвигает на первый план главную тему пьесы. Вспоминая обряды и обряды древних традиций, этот тип игры восходит к эпохе, когда общество еще не было разделено. В течение той эры общинная деятельность была и драмой, и ритуалом, философией существования, групповой терапией, обновлением и подтверждением родственных связей. Это был способ получить силу и мощь от группы, чтобы запугивать врагов и поощрять богов и силы природы, увеличивать урожай сельскохозяйственной продукции. Это был также способ предотвратить гнев разрушительных и злых сил. На театральной церемонии собиралась толпа и, призывая превосходящие силы, получала силу и мощь от этих сил. Поступая так, они побеждают и преодолевают свои общие страхи, что позволяет каждому человеку снять стресс.
Основная цель искусства на большей части Востока - это то же призвание и поклонение богам. Танцы, являющиеся одной из основных форм искусства Индии, на самом деле являются языком или средством общения с природой и достижения единства с богами. Даже сегодня большинство жестов, используемых восточными танцорами, имеют определенное значение, которое происходит от церемониальных танцев древних времен.
Именно с помощью театра проводятся церемонии, театр полон аллегорических загадок и намеков, а изображаемые персонажи, а не живые, обычные и осязаемые, являются абстрактными идеалами. Если эти персонажи не носят маски, они обычно наносят тяжелый макияж; когда представление требует, чтобы они танцевали, это как если бы они танцевали в храме. Своими таинственными движениями они фактически выполняют расширенную вокальную форму молитвы, подобно монахам божественного чина, которые не раскрывают своих собственных историй, но искренне говорят о реальности, которую они считают намного превосходящей себя.
Внедрение в театр загадок и мифов, создание реалий, выходящих за рамки концептуальной реальности сцены, и использование знакомых манер и общепринятых убеждений таким образом, чтобы отделить аудиторию от ее привычек и окружения и привнести в нее добродетель и величие: все это восточные театральные концепции, которые постепенно проникли в западный театр.
До появления западной «разговорной драмы» запоминание и повторение текста для зрителей представляло собой пьесу в восточном театре. Уже не хватало живого человека на сцене. Зрители ожидали, что представление будет живым, а настроение спектакля даст актерам возможность быть креативными, спонтанными и импровизировать. Это творчество было одновременно и ограниченным, и открытым. Ограничение было связано с тем, что актер был вынужден в принципе следовать пути и традициям, заложенным актерами, которые предшествовали ему в исполнении роли. Открытость заключалась в том, что он мог свободно использовать свои творческие способности наряду с актерским опытом и изяществом. Он мог выполнять эту роль привычным традиционным способом, и все же выходить за рамки того, что другие ранее делали с этой ролью. Хотя действие должно было быть в соответствии с традицией и обычаем, каждое выступление, тем не менее, можно было считать новым творением.
Большинство игроков восточного театра не считают себя актерами. Некоторые из них продолжали повторять прошлые традиции, играя роли в точно такой же структуре и образце, полагая, что они исполняли религиозный долг. Другие копировали точные действия прошлого, чтобы заработать заслуги загробного мира. Во многих районах театр считается религиозным «квестом». Даже в самых светских частях Востока, кроме необходимого технического опыта, ни один актер не может выйти на сцену без какой-либо формы духовного и этического обучения. Стать актером в большинстве частей восточного мира - это форма самопожертвования, и актер, имея полный контроль над своим духом и используя все свои физические способности, должен иметь возможность создавать среду необычных условий. Вхождение актеров в эту среду и возвращение к повседневной рутине, которая может происходить много раз в пьесе, каким-то неясным образом относится к связи между небом и землей. Однако на практике актер показывает, что он обычный человек, способный представлять сверхъестественный акт. Сама суть игры не в словах, используемых игроками, несмотря на то, что слова могут быть наиболее ценными.
Помимо основных различий между восточной и западной театральными школами мысли, восточные драматурги были продуктом визуальной идиомы, в то время как большинство западных драматургов находились под влиянием литературных и философских аспектов их общества в целом. Глубина и прагматизм, которые являются основными критериями западного театра, редко встречаются в восточном контексте. Это вполне естественно, поскольку идеалом в западном театре является признание человека и его положения в обществе, тогда как идеалом восточного театра является роль человека в противоречиях существования. Поэтому восточный театр в своей высшей форме, хотя и представляет очень простую историю, не ограничивается ограниченным пространством, а пытается изобразить роль и место человека во всей совокупности творения. По этой самой причине герои, изображаемые в восточном театре, не равны по глубине и психологическим последствиям с Западом, обладая богатой и всеобъемлющей аллегорической силой. Основанный на восточных критериях, хороший сценарий - это сценарий, в котором, с одной стороны, существует оптимальная возможность выполнения наиболее красноречивым образом, а с другой - предоставляет возможность создать атмосферу, в которой действительный и чудесный смысл существования может быть разработан в максимально возможной степени. Таким образом, можно изобразить скрытое единство между всеми элементами существования и устранить видимое неравенство. Теперь все становится единым, и из всего этого возникает игра. Таким образом, в отличие от Запада, восточные сценарии находятся под влиянием литературы. Восточные пьесы не очень читаемый материал; скорее, это визуальные явления. Во многих восточных традиционных сценариях литературный текст имеет второстепенное значение или даже не существует, но что является основным и важным элементом, это способность сценариев к чистой производительности. И все же, поскольку восточный театр в основном не литературный, как мы можем судить о ценности спектакля? Художественное исполнение не может быть записано, поскольку оно зависит от кратковременных и мимолетных комбинаций действий, которые происходят во время исполнения. Объективно невозможно ни зарегистрировать, ни правильно записать чистую интерпретацию всего исполнения. Отсюда следует, что для сохранения традиционных восточных пьес они продолжают передаваться из уст в уста и из поколения в поколение. То же самое относится и к древним традициям и обрядам, которые также достигают своих целей аналогичным образом. Основными средствами исполнения были танец, мимика, отстранение, повествование и движения на сцене. В дополнение к этому мы должны включать невербальные звуки, такие как пение, жужжание, а также звуковые эффекты. Элементы речи в поэтической структуре, то есть поэзия, посредством разговора или изложения текста пьесы, были введены гораздо позже. Хотя впоследствии они стали важной частью сценария, они не были среди основных целей представления. Во время создания сценариев и пьес как в восточных, так и в западных театрах эффекты этих разных элементов были похожи, но различны, во многом так же, как две культуры были разными. В древней Греции сценарии создавались философами, а в Индии пьесы основывались богами. В течение истории, результаты театра в этих двух культурах шли разными путями. Западный театр стимулировал интеллектуального зрителя, а восточный театр удовлетворял творческий ум.
Важность интеллектуального стимулирования на Западе также подчеркнул еще один элемент - акцент на тексте. Интеллектуальная стимуляция означает, что мысли писателя / философа присутствуют в пьесе. Это причина того, что для понимания западных пьес, в определенной степени, нужно хорошо понимать автора и знать его образ жизни. Даже необходимость в критике или театральном эксперте предназначена для того, чтобы привести разум в соответствие между мыслями драматурга и зрителями. Пьеса - это сценарий, в котором мысль и анализ превращаются в слова. Обязанность исполнителя состоит в том, чтобы выполнять эти мысли и анализ в контексте пьесы и при этом поддерживать глубину социальной или философской идеи. Однако тексты восточных пьес не сложны. Даже когда они содержат элементы мистики, они все же имеют дело с эмоциями, а не с логикой. Они изображают то, что происходит между строк, в отличие от самих письменных слов. В отличие от этого, западная концепция имеет единое интеллектуальное понимание. Что касается технических особенностей, то восточный сценарий написан исключительно для удовлетворения особых вкусов восточного менталитета. Такого рода пьеса - случай, когда зрители, даже в самом литературном исполнении пьесы, уже все знают наизусть. Знакомство западного мира с другим театром привело к ряду попыток понять истинный смысл восточного театра на Западе. Были предприняты усилия для создания пьесы, независимой от ее текста, другими словами, несловесной пьесы. Настоящая сущность пьесы была раскрыта с помощью действия, заменяющего слова, и, следовательно, требовала от актера творческого подхода и экстремальности, заменяя тем самым чтение текста.
Это знание восточного традиционного театра побудило западных актеров искать способы и методы действия «неаристотелевски», а также искать свои корни в западной идиоме. Тем временем восточный опыт был поглощен Западом, который, с научной точки зрения систематизированный и маркированный, позже вернулся на Восток.
В течение прошлого столетия театр во всем восточном мире постигла та же участь. Внезапный контакт с западной культурой, как энергичной и мощной реальностью, создал новые проблемы в их традиционном социальном и культурном мире. Восточные столбы того, что до этого считалось абсолютной истиной, были разрушены. Вместо этого восточные общества были вынуждены понимать свои нынешние реалии, и они (которые на протяжении веков не считались заслуживающими доверия) стали наиболее важным и жизненно важным фактором того времени. Традиции и ценности, которые до того времени были наиболее важными элементами продолжения пути, проложенного древними, были отвергнуты, что привело к концептуальным изменениям. Основные усилия этого столетия заключались в том, чтобы подражать прагматическому взгляду западных людей на реальную реальность. Эти усилия неизбежно привели к рождению театра нового поколения.
Запад, пережив длительный период военного, экономического и политического господства на Востоке и после долгого изучения и анализа некоторых восточных ценностей, наконец преодолел чувство страха и запугивания этих ценностей. Таким образом, осознав эти ценности, они взяли их и, после тщательного анализа, измерения, сортировки и вдумчивого выбора, транслитерировали некоторые из них в свои собственные структуры. Достигнув сути этих восточных ценностей, Запад породил нечто совершенно западное, а иногда даже личное. В противоположность этому, Восток не продвигался подобным образом, поскольку знание западной культуры на Востоке было в лучшем случае поверхностным. Восток, пытаясь быстро впитать то, что он еще не полностью осознал, вступил в долгий период растерянности и безнадежности. С тех пор два вопроса более или менее осуществились. Сначала возникло отрицание Востоком своих собственных прошлых ценностей и своих собственных систем отсчета, чтобы выразить новые концепции и вместо этого заменить их поспешно скопированными, неглубокими и слабыми западными версиями. В результате эти работы были обречены на провал, поскольку, хотя они были внешне западными, им не хватало глубины и интеллекта западной идиомы. Конечно, это вполне естественно. Попытка перенести способ мышления, которому потребовались века, чтобы созреть в собственной среде, и в одночасье попытаться использовать его в другом контексте, невозможна. Этот процесс требует много времени и надлежащих условий для успеха. Даже понять доминантную культуру невозможно за одно поколение. Конечным результатом любой такой якобы успешной трансплантации является, в лучшем случае, дешевая копия без реальной идентичности.
Вторым вопросом, который совпал с первым и мало чем отличался, была ограниченная самореализация. Группа людей осознала, что, быстро отказавшись от своей традиционной системы ценностей и потеряв ее, они фактически не получили ничего фундаментального или стоящего, чтобы заменить ее. Таким образом они пытались заново открыть и объяснить свои традиции и начать создавать свои собственные культурные рамки, в то же время пытаясь по-настоящему постичь западную культуру, а не просто подражать ей. Здесь они оказываются в самых странных и трудных обстоятельствах. Подобно тому, как они пытаются оживить свои собственные восточные системы ценностей и дать им новую жизнь, их широкая публика уже подражает западной культуре на самом низком уровне. Помимо этой мимики, они, публика, не хотят ничего другого. Более того, так же, как западная мысль пыталась подражать на Востоке, на Западе, она уже зашла в тупик.
Внутри этих концентрических кругов уже началась некоторая борьба, чтобы разразиться, но для того, чтобы эти попытки стали более четкими, осязаемыми и, наконец, привели к созданию оригинальной концепции, это потребует как времени, так и больших усилий. Однако может ли эта концепция действительно быть независимой, а не просто бесцветной копией, установленной в западной форме? Опыт и усилия различных видов начались в ряде восточных стран. Что из этих руин возникнет? Завтрашний восточный театр и культура должны зависеть от силы этого опыта. Этот метод был поглощен Европой и развивался в течение прошлого столетия. Затем он был возвращен на Восток под названием «Эпический театр». Использование слова «эпический» в этом контексте вводит в заблуждение, поскольку оно, по-видимому, относится к «героическому» аспекту, хотя в действительности это «повествовательный». Аристотель в своей «Поэтике» классифицировал «Эпос» в отличие от «Трагедии», первая из которых - рассказывание историй, а вторая - театральная. Повествовательный театр - это использование повествования для постановки пьесы. Это привлекло восхищенное внимание Антонена Арто.
Знание восточного театра началось задолго до того, как Вольтер черпал вдохновение из китайских пьес. В 1789 году «Шакунтала» Калидасы (индийская пьеса 4-го века) была впервые переведена на европейский язык и опубликована на многих других языках в течение следующих двадцати лет. Гете, восхваляя Шакунталу, использовал его пролог о диалоге между режиссером и актрисой в одной из своих работ, тем самым вызвав лавину восточных текстов, переводимых на европейские языки, начиная с японских и китайских шедевров, а затем и великого санскрита. В то время ни один восточный человек не имел в своем распоряжении так много текстов или книг своей родной страны.












Заключение

Театральная история уже долгие годы пытается понять, почему китайские и западные театральные деятели отдают приоритет различным элементам театра. Необходимо было остановиться на том, что вкладывают представители каждой культуры в этот концепт. В исследовании обсуждались исторические идеи и традиции, которые до сих пор являются частью современного театрального сознания. Возможно, станут понятны масштабы западной и восточной культуры, при этом прояснится постоянно меняющаяся природа театра.
В западной театральной традиции основным теоретическим текстом, который, возможно, оказал наибольшее влияние с точки зрения того, как театральные тексты должны представлять мир, является поэтическая аристотелевская поэзия. В ней Аристотель закладывает основу для структуры, фокуса и цели драмы - идей, которые прямо или косвенно упоминаются по всему западному театральному канону, от ренессансных и неоклассических драматургов Западной Европы до американских драматургов 20-го века. Для Аристотеля были важны структура и цель трагедии, а также использование мимесиса для достижения этой цели. Изучая «Аристотелевскую поэтику» в контексте театральной реальности, нельзя сказать, что традиционный китайский театральный канон не признает трагедию и комедию как элементы театра; однако, китайский театр явно или самосознательно не классифицирует тексты как трагедии или комедии. Вся парадигма, посредством которой китайский театр смотрит на мир, сильно отличается от греческого и западного театра.
Таким образом, драматическая теория Аристотеля сформирует суть этого исследования западной поэтики. В большинстве сохранившихся работ Аристотеля пьеса рассматривается как трагедия; в то время как он пишет о комедии в других текстах, таких как Риторика. Фактически, по сравнению с классической древностью, формальные документы, излагающие теории поэтики и театра, довольно редки в досовременном Китае, большинство литературных и театральных текстов до династии Юань часто касаются приема зрителей и не адресованы непосредственно практикующим.
Отсутствие устоявшейся и формализованной теории мимесиса может показаться недостатком в этом сравнительном исследовании западной и китайской театральной поэтики; в конце концов, это делает прямые сравнения между двумя частями театральной литературы менее прямыми. Однако сам факт того, что мимесис явно не назван в качестве основного понятия китайской литературы, в значительной степени показывает, как функционирует китайская театральная поэтика. Поскольку мимесис не формализован ни в одном из основополагающих теоретических текстов китайской театрально-литературной традиции, мы можем сказать, что мимикрия мира природы, как определил Аристотель, не имеет преимуществ в китайской поэтике. Кроме того, китайские театральные тексты не ориентируются вокруг модели трагедии, как греческий театр, а это означает, что сама структура и назначение драматических текстов полностью отличаются от греческой модели. Это свидетельствует не только об отсутствии аристотелевской поэтики в китайском литературном каноне, но и о совершенно иной моральной парадигме в китайской культуре, сформированной конфуцианством, даосизмом и буддизмом.







Библиография
Азеева И. В. Концепт театра и традиция философского знания (к проблеме формирования теории театра в ХХ веке). Режим доступа//https://cyberleninka.ru/article/n/kontsept-teatra-i-traditsiya-filosofskogo-znaniya-k-probleme-formirovaniya-teorii-teatra-v-hh-veke-1 (дата обращения 24.03.2020)
Арутюнян, С. М. Семиотические границы в искусстве : культурологический анализ : диссертация ... доктора философских наук : 24.00.01 / Арутюнян Славик Мравович; [Место защиты: Моск. гос. ун-т культуры и искусств. Москва, 2008.415 с.
Астафьева Т. В. Современное театральное искусство как новая форма творческих отношении // Известия Уральского государственного университета. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. 2010. No 6 (85). Часть 1. С.161-166.
Веллингтон А. Т. Современный театр. Эксперименты над формой и содержанием // Историческая и социально-образовательная мысль. 2017. № 3-1. С. 139-145
Калинина С. А. Репрезентация концепта ТЕATP/THEATRE в русской и английской афористике // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. 2013. Выпуск № 4 (25). С.149-155.
Калинина С., Исаева Л.Лексико-фразеологическая репрезентация концептуализированного понятия «театр» в русской национальной картине мира//Филология.2015. № 2 (57). С. 78-82
Кожевников И.Р. Словарь привычных выражений современного китайского языка. М., 2005. 334 с.
Кысылбаикова М. Языковая репрезентация ядра и периферий концепта культура в языковом сознании носителей якутского и английского языка// Режим доступа. http://cheloveknauka.com/semioticheskie-granitsy-viskusstve.(дата обращения 24.03.2020)
Лесакова, Н. И. Пограничность искусств в творчестве Вс.Мейерхольда //Ярославский педагогический вестник. 2016.№ 2 .С.236-240
Ли Цианьхуа, Смирнов И.Б. Концепт «счастье» в китайских пословицах и поговорках //Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Серия Филология. Спб., 2013. № 3. С. 175–185
Липнягова С. Г. Концепт «театр» в английском романе ХХ века // Вестник Красноярского государственного университета. Гуманитарные науки. 2006. № 6. С. 284-287.
Лотман, Ю. М. Избранные статьи Т.1. Таллин.1992. 496 с.
Объединенная энциклопедия китайского языка [Электронный ресурс]. Режим доступа : http://baike.baidu.com (дата обращение 22.03.2020)
Песина С.А. Инвариант многозначного слова в свете прототипической семантики // Вестник ОГУ. Оренбург, 2005. № 2 (40). С. 57-62.
Песина С.А., Юсупова Л.Г. Характер языкового знания // Достижения вузовской науки. 2014. № 9. С. 155-159.
Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. М., 2007. 226 с.
Попова З.Д., Стернин И.А. Основные черты семантико-когнитивного подхода к языку. Воронеж. 2005. 250 с.
Словарь китайских фразеологизмов и пословиц. Режим доступа. http:// www.zdic.net/cy (дата обращения : 12.03.2020)
Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры. М.,2004. 992 с.
Сыминь Вэнь Изучение «концептов» в китайской русистике //Балтийский гуманитарный журнал. Т.7. 2018.№ 4(25). С. 26-30
Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. М., 2000. 200 с.
Чибисова О., Каминская О. Концепт «время» в русской и китайской лингвокультуре.[Электронный ресурс]/Режим доступа //https://cyberleninka.ru/article/n/kontsept-vremya-v-russkoy-i-kitayskoy-lingvokulturah (дата обращения 22.03.2020)
Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., 2005. 502с.



2












2