Иконографический аналих скульптурных изображений Девы Марии в католицизме в 17 веке

Развитие испанской процессионной скульптуры в XVII веке строилось на тесном творческом взаимодействии скульпторов и живописцев.Признанными мастерами этого периода являются такие скульпторы, как ГрегориоФернандес и Педро Ролдан. А также художники второго круга, в числе которых Луис Антонио де лосАркос и Франсиско РуисГихон.ГрегориоФернандес – испанский скульптор барокко, принадлежащий к кастильской школе скульптуры, и являющийся ее ярким представителем. Наследник выразительности барокко, он также был в состоянии объединить эти влияния с классицизмом. Таким образом, его искусство постепенно освобождается от маньеризма, преобладающего в это время, чтобы впоследствии стать фундаментом испанского барокко.Также мастер был создателем основных моделей скульптурных образов испанского барокко, среди которых была целая серия успешных скульптур Пьета или Благочестие – оплакивание Иисуса, снятого с креста и опущенного на колени его матери Девы Марии.Слово «Благочестие» используется в истории искусств при отождествлении живописного или скульптурного изображения Марии с Иисусом, мертвым на коленях. Это происходит от итальянского «Pietà», что в свою очередь происходит от латинского «Pietas». Происхождение этой иконографии считается художественным продолжением, заменяющим Младенца Иисуса взрослым и умершим Иисусом.Фернандеснарочито очеловечивает эти скульптурные композиции и в то же время придает им монументальный характер за счет несколько театральных жестов Марии, богатой традиционной атрибутики одеяний, качественной проработки складок накидки и правильная анатомия безжизненного тела Христа. Первой работой этого цикла можно считать Пьету, выполненную мастером в 1610-1612 годах для Монастыря Кармен в Бургосе (Приложение 3, рис.17).Его следующая работа – Пьета или LaSextaAngustia (Приложение 2, рис.8) является самой известной, среди пяти аналогичных работ на тему иконографического сюжета оплакивания. Статуя была заказана Прославленным Покаянным Братством Богоматери Страданий и выполнена мастером в период с 1616 по1617 года. Это произведение представляет собой яркий образец религиозной скульптуры испанского барокко, где автором впервые была нарушена типичная треугольная композиция в стилеРенессанса, которую задал еще Микеланджело в своей Пьете (Приложение 1, рис. 6и). Фигура Иисуса намеренно размещена полулежа и практически перпендикулярно к фигуре девы Марии. Безжизненное тело Христа, недавно опущенное с креста, покоитсяу ног Богородицы, Его рука перекинута через плечо, опирается о ее колено.Взгляд Богоматери и поднятая рука обращены к небу, словно она просит помощи и придания сил, чтобы пережить обрушившееся на неё горе. Именно эта композиция скульптурной модели известного сюжета святого писания будет успешно повторена мастером несколько раз.Эта знаменитая скульптурная композиция создавалась специально для участия в религиозных процессиях Страстной Недели. Сейчас она является экспонатом национального музея скульптуры в Вальядолиде.Его следующая работа не менее знаменита и также является объектом религиозных процессий.LaQuintaAngustia(Приложение 3, рис.18), выполненная скульптором в 1625 году для монастыря Сан-Франциско, также является полихромной деревянной скульптурой со стеклянными глазами. Несмотря на выраженное сходство с предыдущей версией трактовки этого религиозного сюжета – эта работа более зрелая и совершенная. Мария стоит на коленях перед мертвым Иисусом, который неустойчиво полулежит на земле, положив одну руку на правую ногу матери. Оплакивая смерть своего сына, обе руки и взгляд Марии устремлены к небу в порыве боли. Драматизм этой композиции подчеркнут тщательной проработкой деталей одежды Богородицы, а также реалистичным отображением анатомии ран на безжизненном теле Христа.Первоначально LaQuintaAngustia была задумана как горельеф, который должен был стать частью алтаря в часовне церкви монастыря Сан-Франциско де Вальядолид. Однако, когда заказ поступил в работу ГрегориоФернандесу, решение о горельефе было пересмотрено и выполнено в виде объемной скульптуры в 1625 году, в то время как в 1627 году, художник Диего де ла Пенья позаботился о ее полихромии.В 1836 году монастырь Сан-Франциско был снесен. Их активы были конфискованы и перераспределены. Скульптура LaQuintaAngustia была бесследно потеряна на неопределенное время, пока историк Хуан АгапитоРевилла не нашел её в церкви Сан-Мартин де Вальядолид, где она находится и по сегодняшний день, ежегодно выходя на процессионную улицу с 1927 года.Двумя его последующими работами, продолжающими и завершающими этот цикл были: Пьета – Pietá для алтаря церкви монастыря Санта-Клара в Каррион-де-лос-Кондес, изготовленная в том же 1925 году (Приложение 3, рис.19) и Пьета – Pietá, выполненная в 1628 году для церкви Санта-Мария (Приложение 3, рис.20).Испанские мастера скульптуры, как и в первой, так и во второй половине XVII века не раз обращаются к теме Пьеты. При этом сама трактовка этого иконографического сюжета у них очень различна.Достаточно сравнить художественные образы, исполненные на эту тему двумя именитыми мастерами скульптуры своего столетия, ГрегориоФернандесом и Педро Ролданом.Одной из характерных выразительных черт в работах ГрегориоФернандеса является акцент на контрасте между бледным, израненным безжизненным телом Христа и полным экспрессии и драматизма образом Марии. Ее лицо искажено горем, взгляд обращён к небу в мольбе о помощи. Автор ставит целью как можно реалистичнее передать физические и эмоциональные страдания своих персонажей. У Педро Ролданда в работах используется иной подход. Главным элементом выражения драматизма этого сюжета выступает динамика. Севильский скульптор идёт по пути усиления движения и роли жестов, с помощью которых стремится передать широкий диапазон чувств, переживаемых персонажами. Это можно видеть на примере его изображения Оплакивания в рельефе «Сошествие с Креста»,главного алтаря часовни Богоматери Милосердия, монастыря Сан-Франциско Каса Гранде, которое мастер выполнил в 1669 году (Приложение 3, рис.21). В 1650 году, по причине обширного пожара, рухнула часть монастырской церкви Сан-Франциско Каса-Гранде, в результате чего была разрушена часовня Конгрегации Богоматери Милосердия, а также ее главный алтарь.Возрождение нового главного алтаря для часовни началось лишь в 1666 году. Конструкцию монументального алтаря с соломоновыми колоннами, которые окружали большую центральную арку, выполнил Франсиско Дионисио де Рибас. Композиция, исполненная на тему «Сошествия с Креста», с традиционной группой Пьеты в нижней части, была выполнена Педро Ролданом и заняла свое место в центральной арке алтаря.Дева Мария появляется в сцене в момент получения тела ее сына. На вертикали алтаря находится крест с плащаницей, а по бокам распяты Димас и Гестас.Мастер намеренно увеличивает количество участников, вводя в общую композицию помимо Христа и Богоматери и других героев. На переднем плане, образуя сцену оплакивания, выделяются фигуры Марии, Христа, Иоанна и Марии Магдалины. Их резкие ракурсы и образующаяся диагональ – всё полно стремительного барочного движения. Педро Ролдан стремится раскрыть трагедию изображаемого сюжета с помощью жестов и действий персонажей. Мария Магдалина, которая, устремившись к Христу, отирает своими волосами его ноги,полна безутешного горя. Экспрессия и динамика в действиях ее персонажа становятся ещё заметнее на фоне фигуры Богоматери (Приложение 3, рис.22), которая отличается гораздо большей сдержанностью, выдавая лишь кротость и смирение, с которыми она переживает своё горе. Жест Христа не менее многозначителен. Его правая рука, свесившаяся вниз, одновременно подчёркивает безжизненность тела Спасителя и в то же время указывает на находящийся на переднем плане терновый венец, который является символом Страстей.Ансамбль увенчан затененной луной и солнцем, как знак темноты, которая покрывала небо, когда Иисус умер. Вся композиция представляет собой единое целое, в котором каждый персонаж, сохраняя индивидуальность, раскрывает свой характер через взаимодействие с другими участниками.Сама скульптурная группа и архитектурный ансамбль на заднем плане – очень качественно полихромированы рукой талантливого мастера АмбросиоДиеса. Что лишний раз подчеркивает реалистичность сцены.В результате разрушения монастыря Сан-Франциско Каса-Гранде в 1840 году и процесса конфискации, алтарь и великолепный рельеф Ролдана оказались в нынешнем приходе Эль-Саграрио рядом с Собором (Avda.De Конституции), где они сохранились до наших дней.3.3.Мадонна во славе или жена, облаченная в солнцеРассмотрим иконографический тип изображения Девы Марии – Мадонна во славе или жена, облаченная в солнце на примере скульптуры Девы Марии, расположенной на Тынском храме (Храм Девы Марии перед Тыном) (Приложение 3, рис. 23). Также эту скульптуру называют Тынская Мадонна (Приложение 2, рис. 26).Это скульптурное изображение представляет собой стоящую массивную женскую фигуру, держащую младенца Христа на руках. Богоматерь одета в ниспадающие одежды, усыпанные золотыми звездами, на голове – золотая корона. В свободной руке мадонна держит скипетр. Младенец Иисус держит в руках державу с крестом. Фигуры стоят в полный рост на фоне золотого свечения. Под ногами мадонны находится большой золотой полумесяц рожками вверх. Материал скульптурного изображения – серый камень с позолоченными элементами. А золотое свечение позади мадонны было сделано из знаменитой чаши гуситов, которая увенчивала этот храм в XIV веке.В XV веке в Германии возник аллегорический тип изображения Богоматери в облике Апокалиптической жены. В этом иконографическом типе Богоматерь представлена в рост, с Младенцем на руках. Её ноги опираются на лунный серп, от фигуры исходят золотые лучи, которые образуют ореол сияния (мандорлу), на голове Богоматери (в большинстве изображений и на голове Младенца) корона. Образ является прямой иллюстрацией слов Апокалипсиса: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на голове венец из двенадцати звезд... И родила она младенца мужского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным...» (Oткр. 12:1,5). Подобные изображения известны в гравюрах, в скульптуре, в миниатюрах и на витражных стеклах, начиная с XV в.»Самая старая деревянная скульптура в Германии найдена в Эрфурте в 1370 г. (Приложение 3, рис.24). В большинстве своём это были скульптурные изображения, которые помещали на люстрах, висящих над алтарём. (Приложение 3, рис.25).Также изображения Жены стали воспроизводиться в гравюрах, миниатюрах и на витражных стеклах. Из Германии данный иконографический тип получил широкое распространение в польском искусстве, а откуда в XVII веке через Украину, Белоруссию и Литву пришел и в Россию.Таким образом, сюжетом скульптурного изображения Тынской Мадонны стал сюжет «Жена, облеченная в солнце» – изображение Девы Марии, окружённой солнцем, в звёздной короне и с луной под ногами, но дополненный младенцем Иисусом.В скульптурном изображении Тынской Святой Марии можно выделить следующую атрибутику:-золотое свечение вокруг богоматери;-корона на голове богоматери;-полумесяц у подножья богоматери;-скипетр в руках богоматери;-шар в руках младенца Иисуса;-звёзды на одежде.1)Золотое свечение вокруг богоматери – это декоративный элемент, имеющий форму солнечных лучей. Он является символом добродетели, правды, власти и священства, а сияние под ее ногами луны говорит о сиянии царской власти.2)Богоматерь предстаёт здесь в образе Царицы Небесной. Коронование Девы Марии от Самого Бога согласно доктрине римской католической церкви является одним из эпизодов, входящих в цикл Вознесения Богоматери, и последним эпизодом её жития. Этот постулат доктрины, в частности, опирается на видение Иоанна Богослова: «…явилось на небе великое знамение: жена, облечённая в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звёзд» (Откр.12:1), которая истолковывается как Богоматерь, ставшая царицей, и на Псалтырь44:10-15 («…стала царица одесную Тебя в Офирском золоте…»).3)Полумесяц у подножия Марии рожками вверх. Луна под ногами Жены вошла в иконографический тип «Иммакулата» – аллегорическое изображение Непорочного зачатия Девы Марии, в котором Мадонна изображается парящей в небесах на полумесяце.4) Скипетр – это символ власти. В руках у Мадонны с младенцем Иисусом – это символ власти церкви и царства Божия,  триумфальной власти Христа над всеми созданиями.5) Шар с крестом наверху в руках младенца Иисуса – это держава, которая  символизировала Царствие Небесное, которое находится в руках Бога.6) Звезды на одежде Мадонны – это символнеба, планет, то есть небесного рая.О человеке, создавшем скульптуру Тынской мадонны, известно не много, это чешский скульптор КашпарБехтелер. Он создал статую Девы Марии перед Тыном в 1626 году, а также изображения (барельефы) чешских покровителей на деревянных дверях во внутреннем интерьере Собора святого Вита в Праге в 1623 году.Скульптура Тынской мадонны является круглой. Она помещена в нишу из солнечного свечения. По модели скульптура являет собой богоматерь с младенцем. По назначению скульптура является культовой. По использованию является частью архитектурного ансамбля.В начале XVII века в Чешском искусстве ещё преобладал Ренессанс. Но, конечно, чувствовалось влияние искусства соседних стран. Архитекторы, скульпторы, художники обязательно ездили за опытом к великим мастерам своего времени. В Италии в искусстве давно уже господствовало барокко. А значит, на стыке эпох возможно было и смешение разных стилей и направлений в искусстве.Однако, отнести скульптуру Тынской Мадонны однозначно к стилю поздней готики, Ренессанса или к раннему барокко, как пишут в туристических путеводителях по Праге о храме Девы Марии перед Тыном, не совсем правильно. Для готических скульптур характерны человечность, мягкость в облике, многообразие и полнота жизни в лице. В Ренессансе главным мотивом выступает ориентация на античные образы и любование человеческой личностью. Барокко же свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к величию и пышности.Как можно заметить по внешнему виду, скульптуру Тынской Мадонны отличает резкий, массивный, мужеподобный, не чувственный образ. Этот образ значительно отличается от Мадонн «прекрасного стиля» готического периода Чехии. У неё нет лица с индивидуальными чертами. Лицо Мадонны лишено мимики. Определяющим элементом здесь выступают глаза, которые решены в общем плане. Яркость Мадонне придают золотое свечение, которое сразу бросается в глаза и яркая одежда, имеющая звёздный орнамент. Характерной чертой здесь является парадность, торжественность. И, в целом, Богоматерь на Тынском храме создаёт такое торжественное впечатление. Здесь можно увидеть и черты Ренессанса (массивность и визуально устойчивая форма) и черты зарождающегося барокко (величие, напряжение).Можно предположить, что скульптор КашпарБехтелер выбрал такую манеру исполнения известного сюжета в связи с архитектурным стилем самого здания храма, на фасад которого было необходимо установить скульптуру. Так как храм имел довольно строгий, даже мрачный готический вид, а центральный фронтон находился на большой высоте, то изящные, округлые, умильные формы мадонны с младенцем, в развевающихся одеждах, с множеством мелких деталей диссонировали бы с общим видом, не вписались бы в архитектурный ансамбль. Тогда как на тёмном фасаде, высоко над землёй, окруженная двумя такими же тёмными острыми башнями нужна была яркая, монументальная, узнаваемая фигура известного культового сюжета богоматери с младенцем, с религиозными символами.Скульптуру Тынской мадонны можно сравнить со скульптурой Святой Екатерины Александрийской (Приложение 3, рис.26) итальянского мастера КамиллоМариани, которая установлена в монастырской церкви Сан Бернардо алле Терме в Риме, датированной 1603 годом. Сама церковь и скульптуры отнесены встилю – маньеризм. Здесь мы видим ту же мощность и объём в фигуре, вытянутость, невыраженная драпировка одежды по сравнению с готикой и Ренессансом, мало эмоций на лице. В период с ХIII-XIV века, когда шло строительство Тынского храма, в архитектуре и вообще в искусстве Чехии и Европы царила готика. Этот стиль и наложил впоследствии отпечаток на образ Тынской Мадонны, смешавшись со стилем Возрождения. В данной работе сделано предположение, что мастер применил смешение стилей для выполнения данной скульптуры.Скульптура Тынской Мадонны не всегда находилась на фасаде храма, в начале своей истории на фасаде была чаша, которая в XIV веке служила пристанищем птиц, а в XV веке являлась символом гуситов. Их также называли «Гуситы-Чашники». В XV веке королём Богемии стал Ииржи из Подебрад  – сторонник гуситов. При нем строительство продолжилось. Именно в этот период появился фронтон центрального нефа. Фронтон был украшен изображением «короля гуситов», над которым поместили большую позолоченную чашу – символ Реформации и Причастия в одном сосуде. После битвы у Белой горы в 1620 году, гуситы потерпели поражение и чашу, что являлась их символом, с храма сняли. После этого Тынский храм в Праге достался католикам, а точнее, иезуитам. Те избавились от вражеской символики, заменив изображение короля на фигуру Богоматери. А ее сияющий ореол сделали из переплавленной чаши.3.4. Царица мира или Владычица небеснаяЦарица мира или Владычица небесная – тип изображения Божьей Матери, который был распространен в искусстве VI-VIII столетий. Чаще всего такой тип встречается на фресках греко-восточного и византийского происхождения. Один из примеров – фрески на алтарной стене церкви Св. Марии Антиквы в Риме. На этих изображениях Дева Мария представлена в образе царицы и в царском облачении, которое определяется короной.С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.В противоположность готическому усложнению,Ренессанс вновь обратился к массивным и визуально устойчивым архитектурным формам.Примером такой скульптуры может служить оформление скульптурами крыла Максимилиана в Мюнхенской резиденции архитектором и скульптором Гансом Крумпером (1570-1634). Скульптор работал в тесном сотрудничестве со своими учителями Губертом Герхардом и Фридрихом Шустрисом.В 1590 году Ганс Крумпер закончил обучение и отправился в Италию, а через два года женился на дочери Шустриса. В 1594 году Крумпера пригласили ко двору Вильгельма Vв качестве придворного скульптора. В 1599 году он уже был назначен придворным архитектором. Крумпер объединил архитектуру и скульптуру при возведении крыла Максимилиана в Мюнхенской резиденции.Божья Матерь на Мюнхенской резиденции представлена как царица небесная, увенчанная короной и держащая в левой руке скипетр. Её правая нога покоится на полумесяце, а правая рука поддерживает младенца с державой (Приложение 1, рис.24). Скульптура была задуманаКрумпером в 1611 году, исполнена в 1614 году и отлита в бронзе через год БартоломеемВенглейном.Фигура Девы Марии подчеркивает официальный статус резиденции (и всего правления Максимилиана I). Она объединяет в себе элементы благочестия и репрезентативности с религиозным настроением Контрреформации.В Мюнхене в 1638 году была воздвигнута 11-метровая коринфская колонна со статуей Девы Марии (Приложение 1, рис.25). Колонна была установлена в 1638 году. Она выполнена из красного мрамора и имеет высоту 11,6 метров.Фигура Девы Марии, выше человеческого роста, была создана голландским скульптором Губертом Герхардом (около 1550-1622/23). Скульптор работал во флорентийской мастерской Джамболоньи до тех пор, пока его не вызвали на юг Германии для работы у торговца и владельца банка Ганса Фуггера для работы над оформлением загородного дома в Кирхнейме.Мастер изготовил скульптуру Девы Марии ещё в 1593 году для гробницы Вильгельма V. До 1613 года она использовалась для главного алтаря Мюнхенской церкви Богоматери. Но когда война со шведами закончилась, позолоченную статую перенесли на площадь и установили на мраморной колонне. Это был своего рода знак благодарности за освобождение баварских земель.Во время Тридцатилетней войны курфюрст Максимилиан I дал клятву построить «благочестивую работу», если Мюнхен и Ландсхут будут сохранены во время войны. Однако город Мюнхен был оккупирован шведскими войсками во время войны, и военное командование требовало его разрушения– в отместку за уничтожение Магдебурга. Тем не менее, в этой ситуации, которая была опасна для Мюнхена, шведский король Густав II Адольф решил не соглашаться с предложением военного командования. После того, как оба города были не тронуты во время войны, люди начали говорить о Мюнхенском чуде. И тогда Максимилиан решил воздвигнутьна площади Мариенплац Мариинскую колонну из аднетерского мрамора.Дева Мария представлена как царица небесная, которая стоит на полумесяце с благословляющим младенцем Христом. В руках у неё скипетр и держава, на голове – массивная корона.Через три года после установки колонны постамент был дополнен сюжетными скульптурами. На каждом углу ангелы сражаются с угрозами, которые несут беды людям.Идея мюнхенской колонны впоследствии часто использовалась для создания колонн в других городах. Например, для колонны в Вене, которая была установлена в 1645 году(Приложение 3, рис. 27), для пражской колонны, которая была установлена в 1650 году, но разрушена в 1918 году (Приложение 3, рис. 28). Венская и пражская колонны были воздвигнуты по той же причине, что и колонна в Мюнхене – потому что шведские войска были выведены из городов на заключительном этапе Тридцатилетней войны. Также колонна в Мюнхене послужила моделью для колонны Мариана(Фрайзинг), воздвигнутой в 1674 году (Приложение 3, рис. 28).ЗаключениеВ ходе работы над дипломным проектом мы ознакомились с наиболее известными иконографическими видами (традициями) изображения Девы Марии, привели наиболее полную классификацию известных типов изображения Девы Марии.Далее подробно ознакомились с иконографией изображений Девы Марии в католической скульптуре Европы XVII века, проанализировали господствующий стиль, мастеров и школы скульпторов XVII века. В процессе изучения познакомились со скульптурой барокко и классицизмаXVII века.Далее были изучены виды иконографических изображений Девы Марии, созданные в XVIIвеке.В практической части работы проведен иконографический анализ скульптурных изображений Девы Марии, созданных в XVIIвеке:-Мадонна с младенцем;-Пьета – оплакивание Иисуса, снятого с креста;-Мадонна во славе или жена, облаченная в солнце.Было рассмотрено, как развивались эти типы в XVII веке.На основе проведенного анализа можно сделать вывод, что в XVIIвеке популярным был сюжет «Мадонна с младенцем». В практической части подробно изучен процесс художественно-коммерческих взаимоотношений между Генуей и югом Франции, которые обеспечили возможность расширить иконографический образ мадонны с младенцем итальянским искусством и обогатить обстановку церквей юга Франции.Художественное и коммерческое взаимодействие между лигурийскими скульпторами Италии изаказчиками предметов искусства из Лангедока и Прованса на юге Франции оказали заметное влияние на развитие религиозной скульптуры Европы XVII столетия в целом. Многие церкви на юге Франции имели мраморные скульптурные изображения мадонны с младенцем, принадлежащие итальянским мастерским ТоммазоОрсолино или Леонардо Мирано.Эти коммерческие маршруты со временемвышли за пределы Лангедока и нашли продолжение в других средиземноморских регионах, например, в Испании.Это позволило обогатить иконографический образ религиозной скульптуры Испании посредством влияния итальянского барокко и французского классицизма.Помимо этого, на трансформацию иконографических образов религиозной скульптуры повлияла и сама культура Испании. На тот момент Испания в каком-то смысленесла роль защитницы католической веры в условиях усиливавшегося протестантизма.В Испании в XVIIвеке распространенным иконографическим типом изображения Девы Марии был «Пьета – оплакивание Иисуса, снятого с креста». В скульптурах присутствовало стремление к натуралистичности, которое приводило к включению дополнительных материалов, таких как стекло, кость, настоящая одежда. В XVIIвеке в Испании также была распространена прецессионная скульптура.Далее был рассмотрен иконографический тип «Мадонна во славе или жена, облаченная в солнце» на примере скульптуры Тынской Мадонны. Аллегорический тип изображения Богоматери в облике Апокалиптической женывозник в XV веке в Германии. В этом иконографическом типе Богоматерь представлена в рост, с младенцем на руках.В процессе работы был проведен подробный анализ скульптуры, выделена и проанализирована атрибутика.Также был рассмотрен иконографический тип «Царица мира или Владычица небесная», который стал популярен в Германии в XVIIвеке после установки в центре Мюнхена колонны со статуей Девы Марии. В последствии такие колонны начали появляться и в других городах Европы, например в Праге и в Вене.Таким образом, все задачи дипломной работы решены в полном объеме. Цель достигнута.Список использованных источниковКондаков, Н.П. Иконография Богоматери. Т. I / Н.П. Кондаков, – СПб., 1914.Всеобщая история искусств: в 6 томах / редкол.: Б. В. Веймарн [и др.] ; Акад. художеств СССР. Ин-т теории и истории изобразит.искусств. – Москва : Искусство, 1956-1966. Т. 4: Искусство 17-18 веков / под общ.ред. Ю. Д. Колпинского, Е. И. Ротенберга. – 1963. – 479 с.Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Перевод / Ред. Р.Томан; фото А.Бернорца; ред. А Петухов. – Кельн: KonemannVerlagsgellschaft, 2000. – 504 c.Лившиц, Н.А. Бернини. – М. : Искусство, 1957. – 56 с.The Metropolitan Museum of Art [Официальныйсайт]. URL: www.metmuseum.orgБарокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Перевод /Ред. Р.Томан; фото А.Бернорца; ред. А Петухов. – Кельн: KonemannVerlagsgellschaft, 2000. – 504 c.Иконографический метод анализа художественного произведения // Искусствоед.ру – сетевой ресурс об искусстве и культуре : [Электронный ресурс]. – 2016. – URL: https://iskusstvoed.ru/2016/10/07/ikonograficheskij-metod-analiza-hudo/ (дата обращения: 20.04.2020)D. Sanguineti, «Per Domenico Parodi (di Giovanni Antonio) scultoregenovese», Paragone, июль 2016 г. № 1. 128, с. 17-39.Denis Nepipvoda, «Des MadonneGenovesi aux Viergeslanguedociennes, un ensemble de marbresméconnu», Patrimoines du Sud [Enligne], 07.2018, misenligne le 01 mars 2018, consulté le 20 avril 2020. [Электронныйресурс]. URL : http://journals.openedition.org/pds/576Прикладова, М. А. Сюжеты страстного цикла в испанской скульптуре второй половины XVII века / М.А. Прикладова // Вестник СПбГУ. Сер. 2. Вып. 1. – 2013Прикладова, М. А. Севильская процессионная скульптура второй половины XVII века. Научная статья / М.А. Прикладова // 2018Leonardo Delgado Izquierdo.EspacioHistoriadel Arte (Блогпрофессораистории). [Электронныйресурс]. URL:https://espaciohistoriadelarte.blogspot.com/UTIÉRREZNÚÑEZ, FJ; ГАМЕС МАРТИН, J.: «Часовня Богоматери Милосердия монастыря Сан-Франциско, Севилья: художественные и религиозные новости о вашей общине (XVII-XVIII веков)» (I) и (II)», II Андалузский конгресс по историческому наследию, 2011, 266-287Откровение Иоанна Богослова. Библия 44 псалом. БиблияКызласова, И.Л. Начальный этап в становлении иконографического метода Н.П.Кондакова. Статья / И. Л. Кызласова. [Электронныйресурс]. URL:www.vremennik.bizЛибман, М.Я. Очерки немецкого искусства позднего средневековья и эпохивозрождения / М. Я. Либман // Издательство «Советский художник», Москва,1991 (№12)Поп, И. И. Искусство Чехии и Моравии IX – начала XVI века. – М.:Искусство, 1978. – 255 с.Роланд Рехт. Верить и видеть Искусство соборов XII – XV веков [Текст] / пер. с фр. и науч. ред. О. С. Воскобойникова; пер. с фр. прил. «Предмет истории искусства» О. С. Воскобойникова, Л. Ю. Мартышевой; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». – М.: Иэд. дом Высшей школы экономики, 2014. – 352 с.Торопыгина, М. Иконология. Начало. Проблема символа у АбиВарбурга и в иконологии его круга / М. Торопыгина // Электронная библиотека. [Электронныйресурс]. URL:https://iknigi.netПриложение 1Рис.1. ЗолотаяМадоннаЭссен - GoldenMadonnaofEssen. 980. Деревянный сердечник покрыт листами тонкой позолоты. Собор в Эссене, Северный Рейн-Вестфалия, ГерманияРис.2. Микеланджело Буонарроти.Мадонна Брюгге –MadonnadiBruges. 1501-1504 гг. Церковь Нотр-Дам, Брюгге, БельгияРис.3. Беременная Дева Мария - PregnantVirgin. Алтарь Кафедрального Собора. XIII в. Эвора, ПортугалияРис.4. Мишель Эрхарт. «Мария в мантии» RavensburgerSchutzmantelmadonna. 1480. Окрашенная липа limewood. Национальный музей Боде. БерлинРис.5. Мадонна-млекопитательница. 1450-1500 гг. Известняк, следы раскраски. Монастырь Конвенту-де-Кришту, Томар, ПортугалияРис.6. Микеланджело. Пьета. 1499. Мрамор. Высота 174 см. Собор Святого Петра, ВатиканРис.7. Донателло. Алтарь Святого Антония. 1447-1450. Бронза. Церковь Сан Антонио, ПадуяРис.8. Святая Анна и Дева Мария с Младенцем. XIIIвек.Дерево, полихромное покрытие. Высота 125 см. Маас, НидерландыПриложение 2Рис.1. СтефаноМадерно. Мученичество святой Чечилии. 1600. Мрамор. Базилика Санта-Чечилия-ин-Трастевере, Рим, ИталияРис.2. Джованни Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622-1625. Каррарский мрамор. Высота 243 см. Галерея Боргезе, Рим, ИталияРис.3. Джованни Лоренцо Бернини. Эней, Анхиз и Асканий. 1618-1619 гг. Мрамор. Высота 220 см. Галерея Боргезе, Рим, ИталияРис.4. Джованни Лоренцо Бернини. Похищение Прозерпины. 1621-1622. Мрамор. 295 см. Галерея Боргезе, Рим, ИталияРис.5. Джованни Лоренцо Бернини. Давид. 1623.Мрамор.Галерея Боргезе, Рим, ИталияРис.6. Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1645-1652. Мрамор. Высота 350 см. Санта Мария деллаВитториа, Рим, ИталияРис.7. АсессандроАльгарди. Дева Мария с младенцем. 1650. Бронза, посеребренная и позолоченная. Высота 44,5 см. Частная коллекция, Рим, ИталияРис.8. ГрегориоФернандес. Оплакивание Христа. 1616. Раскрашенное дерево. Музей, Вальядолид, ИспанияРис.9. Хуан МартинесМонтаньес. Распятие. 1603. Собор, Севилья, ИспанияРис.10.Скульптуры версальского парка. Версаль,ПарижРис.11.Скульптурная группа версальского парка. Версаль,ПарижРис.12.Бассейн Нептуна, 1679-1681. Версаль,ПарижРис.13.Франсуа Жирардон.Похищение Прозерпины, 1699. Версаль,ПарижРис.14.Франсуа Жирардон. Аполлон и нимфы.1666-1675. Версаль,ПарижРис.15.Франсуа Жирардон. Надгробный памятник Ришелье. 1694. Церковь Сорбонны. ПарижРис.16. Антуан Куазевокс. Бюст Лебрена.1676.Терракота.Высота 66 см.Собрание Уоллеса,ЛондонРис.17.Антуан Куазевокс. Мария-Аделаида Савойская, принцесса Бургундская в образе Дианы. 1710.Рис.18.Антуан Куазевокс. Меркурий верхом на Пегасе.Около 1702. Лувр, ПарижРис.19.Пьер Пюже. Милон Кротонский.1671-1682. Лувр, ПарижРис.20.Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. Барельеф. 1685. Лувр, ПарижРис.21. Хуан МартинесМонтаньес. Непорочное зачатие. 1630. Резьба по дереву. Полихромная. Кедр, золото. Севильский кафедральный собор, Севилья, ИспанияРис.22.Пьер Пюже. Мадонна с младенцем - VirginandChild. 1682г.Рис.23. Пьер Пюже. Успение Девы Марии. Барельеф. 1664-1665. БерлинРис.24. ГансКрумпер. PatronaBavariae. 1615. Бронза. Высота 300 см. Резиденция, Мюнхен, ГерманияРис.25. Губерт Герхард. Статуя девы Марии. 1638 год.Мариенплац, МюнхенРис.26. Скульптурное изображение Тынской мадонны. 1626. Прага, ЧехияПриложение 3Рис.1. ДоменикоПароди. МадоннаКанессо - The Virgin with the Sleeping Child. XVII в. Частная коллекция, Италия Рис.2. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, 1677. Коллегиальная церковь Сен-Жан, Пезен (Эро)Рис.3. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, XVII в. Церковь Сен-Жан-Батист, часовня купель крещения, Марсельян (Эро)Рис.4. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, 1689. Церковь Святого Павла, Фронтиньян (Эро)Рис.5. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, XVII в. Часовня Agenouillade, Агд (Эро)Рис.6. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, XVII в. Церковь Святого Севера, Агд (Эро)Рис.7. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, 1645. Церковь Нотр-Дам, Пуйшерик (Од)Рис.8. Леонардо Мирано. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, 1617. Аббатство Сен-Андре, Борзоне, ИталияРис.9. Леонардо Мирано. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, XVII в. Церковь Сен-Жан-Батист, часовня Богородицы, Марсельян (Эро)Рис.10. Леонардо Мирано. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, 1618. Сен-Трофимский собор, Арль (Буш-дю-Рон)Рис.11. Леонардо Мирано. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, XVII в. Церковь Сен-Совер, Обань (Буш-дю-Рон)Рис.12. ТоммазоОрсолино. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, XVII в. Часовня дома престарелых Сен-Жак, Фронтиньян (Эро)Рис.13. ТоммазоОрсолино. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, 1660. Пещера Сент-Мари-Мадлен, План д'Аупс (Вар)Рис.14. ТоммазоОрсолино. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, 1657. Монастырь капуцинов Сен-Максимина, Сен-Максимин-ла-Сент-Баум (Вар)Рис.15. Мадонна с младенцем - Vierge à l’enfant, XVII в. Часовня Нотр-Дам де Меду, Аст (Верхние Пиренеи)Рис. 16. Габриэль де Пинедо. Пьета - Pietá. Полихромное дерево. 1615. Музей собора Эль-Бурго-де-Осма, ИспанияРис. 17. ГрегориоФернандес. Пьета - Pietá.Полихромное дерево.1610-1612. Монастырь Кармен. Бургос, ИспанияРис. 18. ГрегориоФернандес. Пьета (Пятаямука) - LaQuintaAngustia. Полихромное дерево. 1625. Монастырь Сан-Мартин де Вальядолид, ИспанияРис. 19. ГрегориоФернандес. Пьета - Pietá.Полихромное дерево. 1625. Алтарь церкви монастыря Санта-Клара в Каррион-де-лос-Кондес, ИспанияРис. 20. ГрегориоФернандес. Пьета - Pietá.Полихромное дерево. 1628. Церковь Санта-Мария (LaBañeza), ИспанияРис. 21. Педро Рольдан. Пьета - Pietá.Сошествие сКреста, 1669.Главный алтарь Пья-дель-Саграрио. Севилья, ИспанияРис. 22. Педро Рольдан. Пьета - Pietá.Сошествие сКреста, Фрагмент. 1669. Главный алтарь Пья-дель-Саграрио. Севилья, ИспанияРис.23.Храм Девы Марии перед Тыном. Прага, ЧехияРис.24. Деревянная скульптура Мадонны. 1370. Эрфурт, ГерманияРис.25. Скульптура Сияющей Мадонны в люстре. XIV век. ГерманияРис.26. К.Мариани. Святая Екатерина Александрийская. 1603.Сан Бернардо алле Терме, Рим, ИталияРис.27. Иоган Якоб Пок. Марианская колонна. 1645. Вернштайн-на-Инне, АвстрияРис.28. ИоганГеорг Бендл. Марианская колонна. 1650. Прага, Чехия(разрушена в 1918 году). Гравюра на стали Людвига Рихтера , 1841Рис.29. Марианская колонна. 1674. Фрайзинг, Верхняя Бавария, Германия