портретный очерк в современной теледокументалистике в России и в Китае

К примеру, проблемное документальное кино трансформировалось в документальный детектив, структура которого строится по определённой схеме. Для её реализации необходимо построение определённой синтагматической (сюжетной) модели, которое начинается с методов сбора материала. Далее идёт работа над композицией, закадровым текстом и постпродакшн (период монтажа).Существует несколько основных способов съёмки:-скрытая камера (герои не знают, что их снимают);-открытая камера (герои знают о съёмке и корректируют свои действия в зависимости от желания создать нужный образ);-репортажная и событийная съёмки (герои вовлечены в событие или не замечают камеру);-камера-участница или спровоцированные ситуации (включенная без предупреждения камера становится катализатором событий и провоцирует людей на действия);-метод длительного наблюдения или привычная камера (герои привыкают к съёмке и перестают «работать на камеру»);-постановочный метод (в документальном кино допустимо, когда действия просят произвести на камеру, при условии повторяемости их в реальной жизни, что подмечено при наблюдении за героями; не допустимо, когда действия инсценируются).В практике документальной съёмки применяются обычно одновременно несколько способов. Фильм А. Расторгуева «Жар нежных. Дикий, дикий пляж» (2005) – пример полного набора всех возможных методов фиксации действительности. Возможен и выбор только одного способа съёмки, как в фильме Р. Костомарова «Трансформатор» (2003) (событийная съёмка). Способ съёмки во многом определяет жанр будущего фильма. Первый фильм относится к группе очерковых жанров, а второй - к короткометражке, видеозарисовке (в 60-е гг. прошлого века его бы назвали кинорепортажем).«Как минимум 10 дней мы потратили только на то, чтобы дети к нам привыкли и стали воспринимать нас как часть окружающей обстановки. В итоге только на съемочный процесс ушло 1,5 месяца. А сам фильм мы создали довольно-таки быстро - за 4 месяца, по государственным нормам на полнометражную документалистику уходит около 6 месяцев». Это комментарий режиссёра А. Каминского к фильму о детдомовцах «Тимур и другие» (2007), комментарий, типичный для создателя документального фильма и нетипичный для телевизионного продюсера. Государственные нормы на создание полнометражного фильма теперь в прошлом. Однако они учитывали главное: документальный фильм как способ наблюдения за реальностью требует времени.Современная телевизионная фабрика, нацеленная на конвейерное производство потока информации, ускорила темпы работы и исключила метод длительного наблюдения как основной при производстве документальных фильмов. Анализ жанровой структуры мейнстрима телевизионной документалистики, представленной продукцией «Первого канала», канала «Россия 1» и НТВ конца 2000-х гг. показал, что очерк практически отсутствует: исключения составляют имиджевые проекты. К примеру, включённый в сетку вещания цикл «Подстрочник» О. Дормана, который долгие годы не мог попасть на телевизионный экран из-за традиционной формулировки «неформат».Показательно, что фильмы - лидеры телевизионных рейтингов, такие как проекты Леонида Парфёнова или студии Саиды Медведевой, как правило, имеют длительный цикл производства. При этом в фокусе долгого наблюдения камеры оказываются не люди, а реконструкции событий прошлого или, к примеру, вода и плесень (фильмы «Тайны воды», «Плесень»), Временные затраты связаны сегодня в основном с производством художественно-документальной продукции.Основными методами работы в съёмочный период для теледокументалистов становятся репортажная и событийная съёмки, скрытая камера и спровоцированные ситуации. Недостаток рабочего материала компенсируют хоум-видео и фотографии и, конечно, архивы. Библиотека экранных образов, сформированная телевизионными каналами, столь обширна, что позволяет рассказать практически о любом событии, не выходя за пределы студии. В ход идёт не только привычная хроника, но и художественные фильмы, фрагменты многочисленных программ, новостийных выпусков и интервью. Теле документалистика таким образом включается в сетку массмедийнойинтертекстуальности, которая работает на воспроизводство собственной телевизионной картины миры. А коллаж как принцип структурирования документального высказывания становится тканью новой документальности, одним из её формообразующих принципов.Особую роль сегодня начинают играть съёмки очевидцев и записи камер видеонаблюдения. В условиях тотального недоверия визуальным образам именно эти «хроникальные» съёмки маркируются как «настоящая» документальность. Эти кадры и лежат в основе телефильмов, таких, к примеру, как «Бойня майора Евсюкова» («Профессия – репортёр», НТВ, 24 октября 2009 г.). Записи камер видеонаблюдения и съёмки очевидцев - это современная хроника, обладающая априорной достоверностью, реанимирующая иллюзию реальности экранного действия, именно эти материалы и становятся отправной точкой замысла фильма. «Есть картинка - есть сюжет, нет картинки – нет сюжета» - эта заповедь телевизионщика специфически реализуется в документальных проектах. На основе 30-50 секунд «живого» видео зачастую искусственно создаётся драматургия 50минутного фильма. Так в фильме «Беспредел в маленьком городе» из цикла «Первого канала» «Специальное расследование» (октябрь 2010 г.) основой становятся любительские съёмки погрома на рок-фестивале в Миассе. Фильм строится по принципу детектива, при этом не отвечает ни на один из поставленных вопросов: что и кто стоит за этой акцией, почему это могло произойти, как можно объяснить это явление с точки зрения социальной и культурной проблематики.Уже сегодня использование любительских съёмок и записей камер видеонаблюдения, которые можно легко сымитировать, становится приёмом, особым способом придания веса документальной продукции. Так, в фильме Аркадия Мамонтова «Шпионы» цикла «Специальный корреспондент» (РТР, сентябрь 2006 г.) трудно понять, представляют ли съёмки спецслужб реальную картинку или это сфабрикованное видео. Фильм вышел одновременно с инициативой власти ужесточить требования к некоммерческим организациям и подтверждал обвинения некоторых из них в финансировании западными разведками. После фильма появилось множество ироничных комментариев под заголовками «Камень-шпион» или «Философский камень» по поводу кадров, где шпионы обмениваются разведданными, используя как тайник обычный булыжник в обычном сквере.Расширение границ документального и, как следствие, визуальная дислексия зрителя привели теледокументалистов к стремлению вернуть хроникальную убедительность телевизионным фильмам. Любительские съёмки, ставшие особенно популярными на современном ТВ, подсказали выход. Репортажная и событийная съёмки ведутся нарочито неаккуратно, имитируя любительскую камеру. Этот приём насчитывает давнюю историю и получил название «небрежной камеры». Небрежная камера как раз и создаёт иллюзию реалити, реального телевидения. Небрежная камера — это специфика не только форматной документалистики, но и авторской. В качестве примера можно привести работы, которые делаются под трендом «Кинотеатр.doc.» и вызывают свои споры среди кинодокументалистов. Тенденция опрощения языка документалистики для авторского, фестивального кино сегодня такая же проблема, как и для телевидения.Телевидение положило начало аудиовизуальной публицистике, сформировало собственные особые методы выразительности в создании публицистического образа. Несмотря на критическое, по мнению ряда исследователей, состояние жанра документального портретного телеочерка, на современном телеэкране можно выделить отдельные удачные примеры развития рассматриваемого нами жанра. Однако невозможно не отметить и неизбежные трансформации жанра, связанные с коммерциализацией телевидения, преобладанием развлекательного и игрового контента, форматизацией продукции телеканалов. Вышеперечисленные пункты приводят к унификации выпускаемых телепередач, псевдодокументальности, мифологизации и тенденциозному изложению материала, выбору исключительно медийных персон в качестве героев потретнойтеледокументалистики. Наиболее сильны эти тенденции на телеканалах с развлекательной концепцией и намеренным стремлением к сенсационностиТаким образом, выполненный анализ современного состояния жанра портерного очерка и его героя показал, что в настоящее время, несмотря на коммерческий подход к журналистике,телеочерктем не менее опирается на выразительные средства киноискусства, но в то же время сформировался аналогично тому, как развивались газетный и литературный очерк. Эта связь особенно прослеживается на примере выбора героя для портрета. В данном случае огромное влияние было оказано политическими и социальными установками. Герой портретного очерка изменялся от человека «из народа», труженика, профессионала своего дела, до медийной личности.2.3 Место портретного очерка в экранной документалистике современного КитаяВ предыдущей главе настоящей работы был рассмотрен богатый опыт экранной документалистике в Китае. С 1905 году рождается китайский кинематограф , который в дальнейшем сыграет огромную роль в телевидении Китая. Особое значение имеет документальный фильм, являющийся важным средством коммуникации. В последние годы китайская экранная документалистика активно развивается, приобретая определённые особенности.ХаньСяосин отмечает,что экранная документалистика Китая начала XXIвека идет к плюрализму [ХаньСяосин, 2018]. Здесь интересен жанр портретного очерка, который приобретает в настоящее время сочетает в себе элементы кино- и теледокументалистики. В этот жанр проникают европейские особенности, однако, не отвергаются и отечественная специфика. С конца XXвека происходит смешение официальной и народной документалистки, что влияет на жанр портретного очерка: описание героя теряет политический подтекст; жизнь человека показана с нескольких сторон; о нем говорят разные люди и смело высказывают свое мнение. В 1993 году Центральная студия хроникально-документального фильма (ЦСХДФ) присоединила Центральное телевидение Китая (ЦТВК). С этого момента начинается эволюция китайского документального кино. Как и в России, в 90-е годы XXвека китайскаятеледокументалистика служит рынку. В это время кинематографисты получили возможность снимать фильмы на камеру, а специалисты телевидения активно стали снимать документальные фильмы. Портретный очерк в 90-е годы был маловостребованным жанром теледокументалистики. Но в единичных работах видна свобода журналистики Китая, попытка восстановить историческую достоверность и придать ее огласке. Несмотря на малое число портретов в документальном кино Китая, они имели большое общественное знаечние.«Дипломатические легенды Чжоу Эньлая» (1997), «Председатель республики ЛюШаоци» (1998), «Монумент» (1998), «Здравствуйте, Сяопин» (2004) – работы, получившие большой общественный резонанс. Данные очерки обсуждались как на канале «Первое августа» (на киностудии, где их и снимали), так и СМИ, а также эти фильмы стали предметом беседы граждан Китая.В 1993 году впервые выходит телепередача, посвященная документальным фильмам – «Редакция документального кино». Программе выделено рейтинговое время (8 часов вечера) на главном канале страны – на Шанхайском телевидении. В «Редакции документального кино» показывают фильмы о простых людях, рассказывают об их судьбах. Получаются неполноценные, а «фрагментарные» очерки о людях, поскольку в фильме показывают судьбу нескольких граждан Китая. Данный контент интересен зрителям. Программа пользуется большой популярностью в 90-годах в Китае. В том же, в 1993, году выходит еще одна телепередача о документальных фильмах – «Пространство и время Востока». Данная программа сразу же стала популярна. Девиз многих выпусков звучал следующим образом: «рассказать о жизни народа» [ТаоТао, 2014]. Основные задачи программы – придать гласность социальным и экономическим проблемам страны. В этой передачи создавались портреты обычных людей, по сути, такой жанр можно назвать «народный портрет»: «через показ судеб простых людей говорит о непростых вещах, побуждает людей любить и ценить жизнь» [ХаньСяосин, 2018].Благодаря телепередачам о документальном кино («Редакция документального кино», «Пространство и время Востока») в провинциях Китая журналисты, телевизионщики и режиссеры были воодушевлены работой коллег и представили свои документальные фильмы по всей стране.Увеличение числа международных контактов в 90-е годы стало импульсом для создания своеобразных документальных фильмов. Более того, китайская документалистика, в частности портретные очерки о жизни простых граждан Китая, пользовались популярностью на международных кинофестивалях. Большинство документальных фильмов, получивших призы на международных фестивалях, произведены на телевидении. В 1992 году фильм «Песок и море», сделанный совместно Нинсяскимтелевидением и Ляонинским телевидением, получил телепремию Федерации вещания Азии и Тихого океана. Это первый китайский документальный фильм,заслуживший эту премию. В 1993 году фильм ЦТВК «Последний бог горы»(реж.Сунь Цзэнтянь) также получил телепремию Федерации вещания Азиии Тихого океана.В 1997 году премию Французского кинофестиваля реальностивручили китайскому теледокументальному фильму «Улица Баконаньцзе, 16»(реж.ДуаньЦзиньчуань). Все эти фильмы есть портретные очерки, описывающие жизнь людей Китая. Отметим ,что создатели фильмов очень много потратили времени на общения со своими героями, подробно изучали их жизнь и длительное время снимали.Таким образом, в конце XXвека появляется «народное» документальное кино, жанр портрета становится также «народным». Фрагменты жизни простых людей составляют целый портрет народа Китая.Первым «народным» документальным фильмом стала работарежиссера У. Вэньгуан «Скитания в Пекине». В отличие от официальных документальных фильмов в данном кино выражалась не принятая идеология, а личное мнение создателей фильма и его героев.В конце 90-х годов после появления доступной DV-камеры и монтажного оборудования народный документальный фильм стал быстро развиваться.Если «народная» теледокументалистика показывает жизнь народа с позиций журналистов и специалистов телевидения, то в фильмах «нового документального кино» народ показан с позиции народа. В фильме не никакой претензии на политическое воспитание «масс»; съемка проходит синхронно, всё построено на рассказе героя. В таком фильме происходит «реконструкция событий», в западноевропейских фильмах такой жанр называется «документальной драмой» [ЛюСиныой, 2003]. Однако появление нового документального фильма не заменило традиционный документальный фильм, а дополнило его[ХаньСяосин, 2018].В современном теледокументальном кино происходит смешение жанров. Так, в фильме «Ин и Бай» ЧжанИнцина показана жизнь дрессировщицы, однако, ее события неразрывно связаны с пандой, которую укротительница взяла еще детёнышем. В данном случае видим переплетение портретного очерка и документальной драмы. Более того, очень часто в фильме крупным планом показан телевизор как один из героев фильма. Он является предметом, символизирующим экранную жизнь, и посредником между создателями фильмов и передач и их зрителями.В начале XXIвека в теледокументалисты интересуются не только современными реалиями, но и историей страны, ее будущем. Цифровой платный канал «Старая история» открылся в 2006 году; данный канал полностью посвящен историческим документальным фильмам. В его эфире не мало очерков о жизни исторических личностей, показанной правдиво и на основе мнений современников, специалистов и обычных людей. В 2002 году на Шанхайском телевидении открыт документальный канал. Очерковые портреты на этом канале представлены посредством современных методов съемок и ориентирован на новые концепции документальных фильмов. Так, на изображении исторических личнотейсоздаели документального кино приглашаюти профессиональных актеров, тем самым в документальное кино внесен элемент художественности (ср. в российском документальном фильме «Романовы» об императорской семьей, в каждой серии которого представлен портрет правителя в контексте истерической эпохи, использован такой же прием).В таких фильмах методами художественного кино осуществляется «реконструкция событий».Таким образом, жанр очеркового портрета в китайской документалистике на современном этапе развития телевидения отличается современным подходом к документальному кино, имеет черты художественного фильма; в данный жанр теледокументалистики проникают черты других жанров, что расширяет границы портретного очерка, привлекает внимание зрителей.Выводы по 2 главеПортретный очерк – это разновидность сюжетного очерка, отличающегося от описательного постановкой проблемы, сложностью отображения жизненных коллизий. Для телевизионного портрета в рамках документального жанра характерны фактичность, аналитичность, проблемность, типизация образов, ориентированность на телезрителя, его интересы, использование определенных художественно-стилистических средств).На современном этапе портретная очерковая теледокументалистика претерпела ряд серьезных жанровых изменений,связанных с коммерциализацией телевидения, преобладанием развлекательного и игрового контента, форматизацией продукции телеканалов.Трансформация портретного очерка в теледокументалистике начала происходит в России в постсоветскую эпоху.Значимым этапом жанрового развития портретного очерка становится начало XXI века. В это время происходит глобализация и информатизация всех сторон общества и государства в целом. В связи с чем оперативные жанры начинают главенствовать в журналистике. Происходит стремительное развитие коммуникаций в сети Интернет, что также влияет на общие процессы в СМИ.Героями современных портретных очерков современной теледокументалистики становятся знаменитости: актеры, музыканты, певцы, политики, блогеры, звезды телеэкрана и ютуба. Критериями выбора героя портретного очерка становятся не достижения в профессиональной деятельности, а его популярность, рейтинги или «мелькание» в информационном поле.Вкитайскойтеледокументалистике героем портретного очерка пока остается обычный гражданин страны. Однако тенденции современного телевидения Запада прослеживаются на интернет-каналах Китая. На официальном телевидении еще эта тенденция не закрепилась. жанр очеркового портрета в китайской документалистике на современном этапе развития телевидения отличается современным подходом к документальному кино, имеет черты художественного фильма; в данный жанр теледокументалистики проникают черты других жанров, что расширяет границы портретного очерка, привлекает внимание зрителей.ЗаключениеИзбрав тему выпускной квалификационной работы «Портретный очерк в современной теледокументалистике Китая и России» и определив ее цель – аналитическое описание портретного очерка в китайской и российской экранной документалистке, мы пришли к следующим выводам.В данном исследовании определено содержание понятия «экранная документалистика», под которым понимают совокупность жанров тележурналистики, синтезирующих в себе черты киноискусства и методы и приемы журналистского творчества; критериями изображения являются правдивость, актуальность и достоверность; основные черты жанров документальной тележурналистики – реконструкция событий, специальная съемка, наблюдение со стороны, эффект присутствияРассмотревособенности теледокументалистики Китая и России, выявили, что многие жанры этого направления претерпевают влияние коммерческих установок, однако, в России этот процесс выражен ярче.Отсутствие некогда богатой очерковой традиции на российском телеэкране компенсируется формированием новой жанрово-тематической структуры «формульной» документалистики и распылением жанровой структуры на отдельные манеры, реализуемые в различных телевизионных форматах, самой яркой из которых стала трэш-эстетика. В Китае прослеживается стремление к творческому и техническому прогрессу, постоянное движение в поиске новых форм и приемов раскрытия темы, но в неотрывном единстве с национальными культурными традициями, национальным менталитетом и философией.Изучив специфику современного жанра телевизионного портретного очерка, выявили, что портретная очерковая теледокументалистика претерпела ряд серьезных жанровых изменений, связанных с коммерциализацией телевидения, преобладанием развлекательного и игрового контента, форматизацией продукции телеканалов. Так, в России героями современных портретных очерков современной теледокументалистики становятся знаменитости: актеры, музыканты, певцы, политики, блогеры, звезды телеэкрана и ютуба. Критериями выбора героя портретного очерка становятся не достижения в профессиональной деятельности, а его популярность, рейтинги или «мелькание» в информационном поле.Вкитайскойтеледокументалистике героем портретного очерка пока остается обычный гражданин страны. Однако тенденции современного телевидения Запада прослеживаются на интернет-каналах Китая. На официальном телевидении еще эта тенденция не закрепиласьВ заключение отметим перспективный характер темы исследования. В дальнейшем возможно сравнительное изучение двух теледокументальных жанров – истории и биографии – на российском и китайском телевидении.Список литературыАбрамова М.А. Трансформация идеи единства народов советский и постсоветский периоды // Философия образования. – 2017. – № 4 (73). – С. 26-32.Агафонова Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма. – Минск: Тесей, 2008. – 392 с.Алексеев В.А. Очерк. Спецкурс для студентов заочного отделения. – СПб: СПбГУ,2007. – 89 с.Алимов И.А., Ермаков М. Е., Мартынов А.С. Срединноегосударство. Введение в традиционную культуру Китая. – М.: «Муравей», 1998. – 288 с.Анохин А. И. Жанровые особенности телевизионного очерка // Вестник ЧГУ. Серия Литературоведение. – 2012. – № 1. – С. 272–276.Бабенко В.А. Портретный очерк в документальной телепублицистике: этапы развития и причины трансформации жанра // Знак: проблемное поле медиаобразования. – 2018. – №1 (27). – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/portretnyy-ocherk-v-dokumentalnoy-telepublitsistike-etapy-razvitiya-i-prichiny-transformatsii-zhanra (дата обращения: 03.09.2020).Бахтин М.М. Проблема речевых жанров. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров». Проблема текста // М.М. Бахтин. Собр. соч.: В 5 т. – М.: Языки русской культуры, 1996. – Т. 5. Работы 1940-х начала 1960-х годов. – С. 159–206.Березин В.М. Волкова И.И., Грабельников А.А. Экранная коммуникация в современном информационном, обществе. – М.:РУДН, 2008. – 347 с.Бурмина Е.Я. Культура и жанр. – Саратов, 2007. – 98 с.Вакурова H. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. – М.: Институт современного искусства, 2008. – 109 с.Ван Хуэй Документальный фильм: идея и метод. – Пекин: Изд-во радиовещания и телевидения Китая, 2007. – 521 с.ГамалейВ. А. Мой первый видеофильм от А до Я. – СПб.: Питер, 2006. – 268 с.Голдовская М.Е. Человек крупным планом. Записки теледокументалиста. – М.: Искусство, 1981. – 401 с.Голубовский А. Под поверхностью жизни. Интервью с А. Ханютиным [Электронный ресурс] // Еженедельный журнал. – 2005. – №15 // URL:http://supemew.ej.ru/031/life/art/01/index.html(дата обращения: 07.09.2020).Гусева Е. А. Развитие жанра очерка в русской литературе первой трети ХХ века / Е. А. Гусева // Научные записки Харьковского национального педагогического университета им. Г. С. Сковороды. – Сер. : Литературоведение. – 2011. – Выпуск 4 (2). – С. 33-41Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественныйдокументализм – опыты социального творчества. – М.: Материк, 2005. 240 с.Дикун М.В. Реальная практика СМИ в области создания портретных телеочерков // Еженедельный журнал. – 2017. – № 19. – С.130-136.Еао Синь. История развития китайской документалистики. –Пекин: Изд-во «Институт телевидения Китайского университета коммуникации», 2012. – 493 с.Иванов В. В. Функции и категории языка кино / Тартуский государственный университет // Труды по знаковым системам. – Выпуск 7. – Тарту: Тартуский государственный университет, 1975. – С. 170-192.Ильченко С.Н. Трансформация жанровой структуры современного отечественного телеконтента: актуализация игровой природы телевидения: Дис. … докт. фил.наук. – М., 2012. – 363 с.Интервью тележурналиста М. Гресь // «День». – 2014. – №171. – 24 сент.КаминскийА.С. Авторские статьи по теории ТВ [Электронныйресурс] // Сайт для профессионалов теле-, видеопроизводства. URL: http://v- montaj.narod.ru/publik/publik.html (дата обращения: 02.09.2020)КастельсМ. Информационная эпоха:экономика, общество,культура / Пер. с англ., под науч. ред. О. И. Шкаратана. – М.: ГУ ВШЭ, 2010. – 608 с.КемарскаяИ. Н. Телевизионный редактор: быть или не быть? // Журналист – 2009. – № 4. – С. 43-44.Ковалёв-Случевский К. П. Тележурналистика XXI века. – М.: Грифон, 2012. – 176 с.Короченский А.П. Журналистика и медиаобразование в ХХI веке: сб. научных трудов Междунар. науч.-практ. конф. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2006. – 368 с.Кузнецов Г.В. ТВ-журналист. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2001. 492 с.Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — 704 сЛуньковД. А. Наедине с современником. Заметки режиссера документальных телефильмов. – М.: Олма-Пресс, 2009. –175 с.ЛюСиныой. Хроника Китая: Движение новой документалистики современного Китая. – Пекин: Книжный магазин Саньлянь, 2003. – 482 с.Манскова Е.А. Современная российская теледокументалистика: динамика жанров и средств выразительности: Дис. … канд. филол. наук. – Барнаул, 2011. – 161 с. Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики: Автореф. … дисс. док.филол. наук. – М., 1990. – 389 с.Муратов С. А. Пристрастная камера: учебное пособие для студентов вузов. –3-е изд., испр и доп. - М.: Аспект Пресс, 2016. – 201 с.Муратов С. А. Телевидение в поисках телевидения. – М.: Изд-во МГУ, 2009. – 280 с.Наринская А. «Девственность» Виталия Манского: попытка возрождения российской документалистики// Коммерсантъ Weekend. – 2008. – №19.Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия. – М.: Алетейя, 2008. – 208 с.Оганесова Ю. А. Теледокументалистика как формат современной программы эфирного и медиаконтента // Вестник ВГУ. – 2012. – № 2. – С. 198–200.Пархоменко И.В. Очерковый компонент телевизионного эфира // Ученые записки Казанского университета. Серия Гуманитарные науки. –2015. – № 8. – С.112-117.Песляк П.А., Бляхер Л.Е. Портретный очерк в структуре жанров современной тележурналистики [Электронный ресурс] // URL:. Электронное научное издание «Ученые заметки ТОГУ». – 2016. – Том 7. – № 2. – С. 86-91. (дата обращения: 10.09.2020).Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документ: монография – М.: ВГИК, 2014. – 454 с.Пронин А.А. Прагматическая конвенция в биографическойтеледокументалистике // Журналистский ежегодник. – 2015. – № 8. – С.41-47.Пронин А.А. Телевизионные нарративы о знаменитостях – кому и зачем они нужны? // Журналистский ежегодник. – 2016. – № 3. – С.19-22.Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес [Электронный ресурс]. – М.: Триумф, Жуковский: Эра, 2000. – 352 с. – URL: http://goldenrose.narod.ru/full/rosental/ (дата обращения: 19.09.2020).Романов, Н. Телекиноз// Литературная газета. – 2019. – 7 октября.Рошаль Л.М. Мир и игра. – М.: Искусство, 1973. – 169 с.Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 2009. – 384 с.Салынский Д. Наброски к проблеме жанров в кино [Электронный ресурс] // Киноведческие записки. – 2005. – №69 // URL: http://www.kinozapiski.ru/print/93 (дата обращения: 01.10.2020).Саруханов В. А. Азбука телевидения. – М.: Аспект Пресс, 2013. – 221 с.ТаоТао. Творчество документального телефильма: Учебное пособие. – Пекин: Изд-во «Китайское кино», 2014. –492 с.Телепарк. – 2009. – 12-18 октября. – С. 36-39.Тертычный А. А. Аналитическая журналистика: познавательно-психологический подход. – М.: Олма-Пресс, 2014. – 301 с.Ткачева Н.В. Раздел «Китай» //Энциклопедия мировой индустрии СМИ: учеб. пособие для студентов вузов /Под ред. Е.Л. Вартановой. – М.: Аспект Пресс, 2006. – С.198-200.Футерман Е.Б. Современная телевизионная документалистика: особенности журналистского контента //Знак: проблемное поле медиаобразования. – 2010. – № 10. – С. 34-39.Футерман Е.Б. Тенденции российской телевизионной документалистики начала ХХI века. На примере работ Леонида Парфенова // Знак: проблемное поле медиаобразования. – 2007. – № 4. – С. 51-58.ЧжуЮйцзюнь. Сборник ЧжуЮйцзюнь: впечатление и понимание о телевидении. – Пекин: Изд-во Пекинского института радиовещания и телеведения, 2004. – 298 с.ХаньСяосин. Эволюция китайской экранной документалистики: Дис. … канд. филол. наук. – М., 2008. –213 с.ХаньСяосин. Особенности развития современной китайской экранной документалистики // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. – 2018. – С.67-71. Цвик В.Л. Введение в журналистику: Учебное пособие. – М.: Изд-во МНЭПУ, 1997. – 398 с.Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика: Учебное пособие. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 387 с.Цыганков А.П., Цыганков П.А. Социология международных отношений: анализ российских и западных теорий. – М.: Аспент Пресс, 2006. – 401 с.ШаньВаньли, ЧженЦзунвэй. Анализ документальной кинематографии. Учебное пособие. – Пекин: Изд-во радиовещания и телевидения Китая, 2007. – 351 с.ШаньВаньли. Столетний путь китайской документальной кинематографии // Ежегодник китайского кино. Специальный выпуск к 100-летию китайской кинематографии. – Пекин: Ежегодник китайского кино, 2007. – С. 137-142.Шатилов А.Б. Внутриэлитный консенсус в РФ: этапы формирования // Вестник РГГУ. Серия: Политология. История. Международные отношения. Зарубежное регионоведение. Востоковедение. –2012. – № 1 (82). – С. 164.Шергова К.А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино: Дис. … канд. искусствовед.наук. – М., 2010. – 191 с.Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перев. С итал. В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло. – СПб.: «Симпозиум», 2004. –544 с.