Интерпретация произведений искусства Северного Возрождения

Рисунок и тени продолжали сквозить чрез пласты ярких, точно эмалевых, полив, и этим объясняется изумительная красочная глубина картин как самого ванЭйка, так и всех его последователей. С особенной сноровкой должен был при этом художник менять технику, сообразуясь с каждым намеченным эффектом; при этом и должна была служить лучшую службу медленно сохнущая, тягучая масляная краска, которая позволяла живописцувгонять один тон в другой, не рискуя, что одна краска «заплывет» другой. Этот способ требовал, безусловно, необычайной выдержки, планомерности и терпения; но «скорописцев» нидерландская живопись и не дала: все ее произведения носят отпечаток строгого, медлительного усердия и неистощимого терпения.Творение братьев ванЭйк охватывает в целом все элементы пейзажа, возводя каждый из них до возможного, в то время и при тогдашних научных (перспективных) данных, совершенства.Ими разработаны «пространственность», «передача трех измерений», «задачи света», «задачи настроения» (оба «Благовещения», «Мадонна Роллена», «Три Марии у гроба», «Молитва к святой Марии» и пр.), передача характера каждого отдельного вещества в изображении скал, холмов, камней, деревьев, цветов. Наконец, ими же часто бывала, достигнута органическая связанность общего и даже намечены основные положения перспективного построения. Всем остальным последующим художникам XV века в Нидерландах оставалось лишь идти по их стопам.К шедеврам нидерландской живописи XV века принадлежат его «Св. Христофор» и «Сбор манны» (обе картины в Мюнхене). Особенно поразительна первая из этих картин, предвестница восхитительных творений Альтдорфера, Клода Лоррена, Тернера. Святой великан шагает между скалистыми берегами реки, вырисовываясь силуэтом на фоне озаренного неба, отражающегося в водной поверхности. Мелкие волны бегут от ног святого и устремляются прямо на зрителя, который сам как бы находится посреди течения. Этому движущемуся узору волн соответствует узор рыхлых алеющих облаков, окружающих восходящее светило. Замечательна здесь не только наблюдательность, с которой переданы разные детали и помощью которой достигнут эффект бьющего из фона света, но в особенности трепетная жизненность, разлитая по всей природе и так контрастирующая с превосходно написанной, но неуклюже нарисованной, деревянной и лишенной всякой осмысленности фигурой Христофора.Этот же контраст между жизненно схваченной природой и мертвенностью, бездушностью фигур наблюдается и в других картинах Боутса. И не только пейзаж передает мастер прекрасно, - тонкий колорист и величайший техник, Боутс бесподобно изображает всякую «мертвую натуру», начиная с подробностей одежды и кончая целыми интерьерами.Контраст между великолепием сценария у Боутса и жалкой угловатостью его действующих (вернее, бездействующих) лиц особенно поражает в «Сборе манны», одной из картин, составлявшей вместе с рядом других шедевров мастера большой ретабль, исполненный за время с 1464 по 1468 год для коллегиальной церкви в Лувэне. На картине «Сбор манны» пейзаж носит почти патетический характер. Над зеленой равниной, из которой угрожающе торчат сизо-коричневые или блекло-серые, злые скалы, наплыли черно-синие облака. Все написано с громадным умением, с величайшим вниманием и знанием.Наслаждение не исчезает, если от пейзажа перейти к глубоким, сочным, эмалевым краскам, в которых исполнены костюмы фигур (прямо поразительно переданы материалы, из которых эти костюмы сделаны). Но очарование пропадает, как только от пейзажа и костюмов осуществляется переход к самим фантомам, одетым в великолепные наряды и размещенным в неловких и бессмысленных позах, с одинаковым у всех выражением лиц, среди чудесного пейзажа. Все здесь исполнено жизни, за исключением того, что должно бы являться предельным выражением жизненности - человеческие образы.Рожеван-дерВейденКогда Роже писал в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они «не принимают участия». Преимущественно можно увидеть мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.Полную самостоятельность Гертхен обнаруживает лишь в берлинской картине «Св. Иоанн Креститель». Это один из самых поэтичных пейзажей голландской школы XV века. Обязательные в каждом ландшафте горы и более или менее фантастические постройки отодвинуты здесь в самый фон и почти незаметны. Весь же первый план занят зелеными полянками, между которыми вьется ручей, пробивающийся из густой рощи. В несколько эскизной трактовке листвы чувствуется порыв к свободе от ремесленных шаблонов. Что-то свежее, юное сказывается и в его «Святом Семействе» Амстердамского музея, где с сочностью, достойной великих архитектурных живописцев XVII века, Влита и Витте, передана внутренность готического собора с дверями, раскрытыми в сад. Полно смелости сочинение ночной сцены «Рождества Христова» (собрание Кауфман в Берлине) - первый опыт строго последовательного проведения эффекта освещения от определенного источника. На первом плане таким источником, среди темной ночи, является тело Младенца, лучи от которого озаряют ярким светом слетевшихся ангелов, Марию, стены хлева и Иосифа, появляющегося в дверях. В глубине,словно другая картина, отделенная от первой полосой полного мрака, изображает ангела, возвещающего пастухам о рождении Спасителя. И там снова источником света является Божий посол, выделяющийся на фоне черной ночи, а также костер, разведенный пастухами. Если сейчас же вспомнить, какую изумительную разработку должна была получить впоследствии находка этого эффекта в творчестве Рафаэля, Корреджо, Эльсгеймера, Караваджо, Гонтхорста и, наконец, Рембрандта, то мы отнесемся к картине Гертхена с особым уважением, которого она заслуживает и своей редкой для мастера поэтичностью замысла.Именно в XVI веке самобытный нидерландский пейзаж ожил, получил новую свежесть, новое развитие и в творчестве таких мастеров, как Патинир, Босх и Питер Брейгель, достиг предельного великолепия. Если настоящие главы говорят вообще о «завоевании природы», оставляя вопрос о стилистической обработке ее форм на будущее, то здесь же нужно рассказать и о всех достижениях названных мастеров, не столько отражавших новые художественные увлечения искусства своей родины, сколько продолжавших разрабатывать то, на что указали еще братья Лимбурги. Влияние Италии привело затем и искусство севера к более сознательному и рассудочному пониманию задач живописи, к исканию какой-то «общей» красоты, отдалив в то же время нидерландских художников от непосредственного изучения действительности.Из названных только что мастеров голландец Босх ванАкен старше Герарда Давида, и он всем своим существом принадлежит к Средневековью еще более, нежели последний художник. Но если мы сравним его отношение к делу с отношением его сверстников, то оно окажется все же особенным и в то же время напоминающим миниатюристов конца XIV века и предвещающим П. Брейгеля и даже мастеров XVII века - Остаде или Стэна. Его искусство не то до странности передовито, не то архаично. Впрочем, в архаизм Босха не очень «веришь», он точно деланный. Смелость мысли, полет фантазии мастера так изумительны, такого колоссального размаха, что они прямо приводят в недоумение: не хочется верить, чтобы эти «бесноватые» по самому исполнению картины были произведением того же времени, что и усердная, тихая, терпеливо отделанная живопись Давида, Мемлинга, младшего Боутса, Метсиса. Между тем, как раз в некоторых приемах пейзажа Босх зачастую архаик, готик. Он любит поднимать горизонт под самый верхний край своих композиций, он делает нелепые ошибки в перспективе, он пользуется массой условных схем. Но опять-таки в технике живописи он может быть назван вполне передовым.Некоторые его пейзажи достойны XVII века по выдержанности тона, по колориту, по красоте и прозрачности красок. И в связи с этим находится его чисто голландская «атмосфера». Дали его действительно тают за слоями воздуха, небо его легкое; прекрасно также соблюдено всегда отношение земли к небу. А затем, то здесь, то там проглянет в Босхе проникновенное знание природы. Хижина, перед которой происходит «Поклонение волхвов» (Мадрид, Прадо), полна странных перспективных несоответствий, но тут же видишь такое тонкое «современное» понимание форм и тонов, какого не найти во всем искусстве того времени. Нежность, с которой проложены тени, изящество, с которым прорисованы столбы навеса, жерди, подпирающие дырявую, полусгнившую его крышу, достойны Дега.Восхитителен нидерландский пейзаж - далекий, зеленый, плоский, который стелется за фигурами «Лечения умалишенного» (Прадо). Это уже не те милые, несколько ребяческие схемы, которые мы видели уРоже и Мемлинка, это уже не методическое выписывание отдельных мотивов, а широкое, безупречно «импрессионистское» письмо и уверенное мастерство, которому могли бы позавидовать в XVII веке Геркулес Сегерс и сам Рембрандт. В этих искренних, тонко прочувствованных пейзажах как бы просвечивает весь будущий расцвет голландской школы.2.2.Интерпретация работ Питера Брейгеля-старшего в кинематографе (Герменевтика)Брейгель в искусстве северного возрождения выступил «профитером» и эклектиком. Однако, подобно другому профитеру и эклектику - Рафаэлю, он все же больше всего обязан самому себе, удивительной своей чуткости, широкой пламенной фантазии, любовному вниманию к природе и восхитительному дару красок. В его творении средневековое нидерландское «готическое» искусство, так и не дошедшее до кульминационного пункта в религиозной живописи и в изображении быта, достигло его в пейзаже. Все остальное в этой области как будто для того только и существовало, чтобы подготовить расцвет Брейгеля – невероятно изумительного мастера и чудного поэта. Изучая творение Брейгеля - микрокосм, целый мир, выросший на почве средневековой мистики и сказочности.Обозревая этот мир, будет только в радость все новым и новым открытиям в нем. Брейгелем перебраны сотни мотивов, начиная от простейших и кончая самыми сложными; им изображены, каждый раз с особой точки зрения, все часы дня, все времена года. В его картинах наполненность духа средневековой авантюры, настроения рвущейся на простор души, все это глубоко личное и потому самое совершенно христианское по духу искусство.Одна из величайших картин эпохи Возрождения в Северной Европе, это леденящее кровь произведение религиозного искусства представляет собой переработку Брейгелем библейского события (убийство всех новорожденных мальчиков в Вифлееме по приказу царя Ирода – Матфея 2: 16-18) в современном стиле настройка.Сцена представляет собой фламандскую деревню, и массовое убийство детей совершает группа хорошо вооруженных кавалеристов. «Крестьянин» Брейгель был известен своими жанровыми и пейзажными картинами – часто основанными на зарисовках под открытым небом деревенских деревень – и, несомненно, слышал о деревнях, разграбленных в различных частях Фландрии войсками оккупирующей испанской армии. Есть две версии этой картины, ни одна из которых не подписана или не датирована: одна в венском Художественно-исторический музей, другой в Британской королевской коллекции во дворце Хэмптон-Корт. Подлинник, вероятно, представляет собой панель в Хэмптон-Корт, хотя ей был нанесен значительный ущерб, но картина в Вене (студийная копия, возможно, выполненная самим художником) более четко отражает первоначальные намерения Брейгеля, особенно в изображении убитых детей, которые были удалены в другой версии. Обе религиозные картины были написаны примерно в 1565 году и являются образцом нидерландского искусства эпохи Возрождения 16 века.В интерпретации его полотен о кино, необходимо отметить,что Тарковский старался избегать приема «оживших картин» в своих шедеврах. Он использовал иносказание живописи в кино. Сам режиссер хорошо разбирался в живописи, предпочитая иконопись и искусство Возрождения.В «Солярисе» живописной синекдохой ностальгического воспоминания становятся работы Питера Брейгеля Старшего, а именно — «Охотники на снегу». Картины находятся в библиотеке — хранилище памяти о человечестве, где герои открыто, выражают свои чувства, эмоции и жизненную позицию.На орбитальной станции вдали от дома происходят необъяснимые вещи: к людям приходят «гости» — материальные воплощения постыдных или болезненных воспоминаний. Океан Соляриса воссоздает образ умершей жены главного героя Кельвина — Хари.Тарковский, словно сам Брейгель Старший – гений своего времени. Онсумел показать фрагменты картины плавным движением камеры: объектив движется, фокусируясь на каждой детали полотна. Зрители рассматривают картину глазами Хари — порождением внеземного Океана Соляриса. Героиня, словно погруженная в транс, завороженно вглядывается в образ далекого дома: величественные горы, охоту и зимние забавы. Детальное рассмотрение каждого элемента картины оживает благодаря неясному шуму, пробивающимися звуками колокольни, завыванием собаки и треском костра. Тарковский словно создает саунд-дизайн картины Брейгеля, расширяя наше восприятие полотна великого мастера Северного Возрождения. Это ли гениальность и сплочение двух гениев пусть и живших в разных эпохах. ЗаключениеВ ходе этого по выбранной проблематике была изучена историография вопроса и некоторые литературные источники.Общий анализ литературы и историографии позволил сделать вывод о том, что несмотря на достаточное внимание, которое уделяется данному вопросу в литературе и исследовательской практике, на настоящий момент все же не существует целостного обобщающего труда, который содержал бы в себе концептуальное осмысление мифологических тем, сюжетов и образов в искусстве Северного Возрождения.В ходе написания работы мы выяснили, что именно особенности художественного языка определяют трактовки принятых мифологических образов в искусстве, их глубину, многочисленность и другие характеристики.Подвести итоги курсовой работы о том, что Северное возрождение в отличие от итальянского возрождения, оно опиралось на несколько иные принципы.Для Северного возрождения самое главное было идея созерцания, содержания мира, его божественной красоты, его порядка, гармонии, всех законов божественного мироустройства. В отличие от Итальянского ренессанса Северное Возрождение не имело таких резких контрастов, е имело столь резкого отрыва от средневековой культуры в целом, средневекового возрождения и средневековой традиции. Это был более компромиссный характер, синтеза новизны и художественной традиции. Поскольку центральной идеей Северного возрождения было созерцание художниками всего многообразия мира, его красочности, его противоречивости, упоение всем мирозданием. В соответствии с этим, рассматривая вопрос о своеобразии отражения мифологической темы в творчестве художников Северного Возрождения можно сделать следующие выводы:Все мифологические образы и сюжеты, используемые художниками времени, стремятся выразить общую идею христианского единства.Идея христианского единства стимулирует выбор художниками специфических выразительных средств и приемов, что приводит к тому, что все произведения отличаются друг от друга по характеру и направлению творчества – этостановится особенностью короткого и бурного немецкого Возрождения.Среди мифологических сюжетов, выражающих идею христианского единства, можно выделить два основных вида: масштабные сюжеты космического, универсального уровня и камерные, даже интимные сюжеты, отражающие внутреннее единство человека с миром. Голландское Возрождение в значительно большей мере, чем в Италии, сохраняет связь с традициями готики, из-за чегомифологические образы в искусстве несут на себе отпечаток манерности и красивости, и в то же время более напряженный и противоречивый характер.Образ женщины в работах мастеров Северного Возрождения носит другой характер по сравнению с аналогичным образом в работах мастером Возрождения классического.Обобщая результаты проведенного исследования, можно утверждать, что в эпоху Возрождения в Голландии на основе существующих античной и средневековой художественных традиций складывается своя особая система художественных приемов, которые ярко проявляются в рассматриваемых нами произведениях мифологического характера. Сами эти произведения отличаются напряженностью, усложненностью, манерной изощренностью форм и образов, часто необычностью и остротой художественных решений.Список литературыАндреев М.Л. Инновация или реставрация: казус Возрождения // Вестник истории, литературы, искусства. М.: Наука. Т. 1, 2005, с. 84-97.Арчер В., Щеглов Г., Мифологический словарь / В.Арчер, Г.Щеглов. – М.: Астрель. – 2006. – 368 с.Барт Р. Мифологии / Перевод, вступ. ст. и коммент. С.Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996 — 312с.Белова О.Ю. «История искусств»: М., Издательство «Аквариум», 1997 г.Вельдлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи ренассанса. М., 1934.Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8т. - СПб.: ЛИТА, 2000.- С. 864.Возрождение, эпоха // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. В 86 томах (82 т. и 4 доп.). - СПб. – 1890-1907.Гершензон Н.М. Лукас Кранах / Н.М.Гершензон. - М.: Изогиз. - 1933. - 42 с.Гращенков В.Н. Портрет в живописи Раннего Возрождения / В.Н.Гращенков. - М. - 1996. - с. 44Долгополов И.В. «Рассказы о художниках»: 1,2 тома.- М., Изобразительной искусство, 1982 г.Драч Г.В. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений – Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1999. – 608 с.Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. - «Искусство», 1999.История искусства: Ренессанс — М: Издательство АСТ, 2003. — 503 с.История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения / Под.ред. Л.М.Брагиной - М.: Высшая школа, 1999.Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001. Культурология. История мировой культуры: учебник для вузов / Под ред. А.Н. Марковой. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. С. 183. Культурология. История мировой культуры: учебник для вузов./Под ред. А.Н.Марковой. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Культура и спорт. ЮНИТИ, 1998. - С. 183.Либман М.Я. Искусство Германии 15-16 в. М., 1964.Мелетинский Е.М. Мифологический словарь / Е.М.Мелетинский. – М.: Сов. Энциклопедия. – 1990. – 672 с.Никулин Н.Н. Нидерландская живопись в собрании Эрмитажа. М., 1976.ОттоБенеш. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.Персианова О.М. Эрмитаж. Путеводитель по залам музея. - Ленинград:Аврора, 1985 г.Полищук В.И. Культурология: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999. – С. 446.Ревель Т. Микроисторический анализ и конструирование социального // Одиссей Человек в истории. – М. - 1996 - с.117-121Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения / М.Н.Соколов. - М. – 1999Шапиро Ю.Г. Эрмитаж. По выставкам и залам- Л:Искусство, 1983 г.Энциклопедия искусства. том 7/ред. М.Д. Аксенова, Москва:Авента+, 1997 г.