Кризис русского балета. А. Сен-Леон

Régie. Journal de régie за 1870 год, можно достаточно подробно проследить процесс постановки всех трех спектаклей, над которыми в тот период работал Сен-Леон. Первой постановкой, которой Сен-Леон занялся в 1870 году, был «Роберт-Дьявол». В первый раз в Journal de régie. 1870 упоминание о репетиции хореографической сцены «Роберта-Дьявола» появляется 31 января. Возможно, это была своего рода предварительная встреча с исполнителями и, в первую очередь, с исполнительницей роли аббатисы Елены — м-ль Фонта, которую еще до появления в театре Сен-Леона провел балетмейстер Парижской оперы Луи Мерант. Первая репетиция хореографической сцены3 оперы Джакомо Мейербера с Сен-Леоном состоялась 3 февраля (в Journal de régie. 1870 по обыкновению педантично было занесено: «в половину первого дня»). И далее репетиции будут следовать практически каждый день, независимо от того, назначен в Опере какой-либо спектакль или это был день репетиционный. «Танцы Роберта» репетировали 4, 5 и с 7 по 12 февраля. Причем на репетиции 10 февраля кроме Сен-Леона присутствовал и один из директоров Оперы — Эжен Кормон. 13 февраля состоялась репетиция под фортепиано (специальное указание на присутствовавшее сопровождение может говорить о том, что до того использовался традиционный балетный репетитор)5 . 14-го работа продолжилась, чтобы 15-го сцена прошла уже в декорациях. 16 февраля снова была репетиция, вечером 17-го — генеральная репетиция с оркестром, которая 22-го повторилась, а 24-го исполнители снова собирались. Дважды (2 и 3 марта) хореографическая сцена из «Роберта» репетировалась уже вместе с танцами первого акта «Вольного стрелка». В Journal de régie. 1870 на странице за 25 мая 1870 года (день представления «Вольного стрелка») указано: «В 1 акте: Интродукция. М-м Алина, г-н Корнет. Корифеи, кордебалет. В 3 акте: Приглашение к вальсу, поставленное г-ном Сен-Леоном. Г-да Мерант, Ремонд, Фриант, м-м Богран, Мерант, Ремонд». Возможно, Интродукция оперы (№ 1) сопровождалась танцами, а далее продолжалась «Крестьянским вальсом» (№ 2). Что касается «Вальса» (№ 5), то наличие его хореографической версии в опере можно только предполагать, так как в перечислении танцевальных номеров постановки его нет. Наконец, 7 марта 1870 года «Роберт-Дьявол» был показан (что составило 509-е представление оперы; в 508-й раз она показывалась двумя годами ранее — 23 февраля 1868 года). Так как опера Мейербера — сочинение протяженное6, то в отличие от некоторых других оно шло без второй пьесы. Кроме того, во время части этого представления в театре присутствовала императорская семья — венценосные зрители приехали ко второму действию, а отбыли после четвертого. Премьера спектакля состоялась, как уже говорилось, в один вечер с «Коппелией», 25 мая 1870 года. Таким образом, постановка танцев «Вольного стрелка» потребовала больше времени, чем сцена «Роберта-Дьявола», что косвенно указывает на то, что они, в отличие от хореографической сцены «Роберта-Дьявола», ставились заново. Но, разумеется, для нас наиболее интересна работа над новым балетом Сен-Леона, которому суждено было стать не только его последней, но и самой известной постановкой. Обдумывание спектакля было чрезвычайно долгим, но столь же долог был и процесс собственно постановки. В отличие от балетов, которые ставили в Опере ее официальные балетмейстеры, «Коппелия» готовилась без малого два года, и для второй половины XIX века столь длительная работа была действительно фактом удивительным.Любопытной и в некотором смысле показательной видится небольшая путаница в именах персонажей балета, которую мы встречаем до премьеры и даже некоторое время после этого события. Еще до 25 мая, зная только название спектакля, главную героиню, роль которой должна была исполнять Джузеппина Бозаччи, ошибочно именовали Коппелией. Это недоразумение легко объясняется, так как во французской балетной традиции XIX века имя, появляющееся в названии хореографического спектакля, как правило, было именем главной героини.Именование главной героини Коппелией вполне простительно критике еще и потому, что в самом начале работы над балетом и сами авторы, вероятно, не были вполне уверены в том, как именно будут называться герои их произведения. Если Франц не вызывал сомнений, то главная героиня и ее кукольная «соперница» могли бы носить иные имена или даже вовсе их не иметь. В кратких ремарках упомянутого выше рукописного репетитора балета в первой картине мы встречаем любопытные упоминания о том, что Сванильду могли бы звать «Антония», а Коппелия получила бы свое имя только в либретто, так как в репетиторе фигурировала как «женщина в окне дома Коппелиуса». Более того, она и выглядеть могла бы более экзотично: «Окно в доме Коппелиуса открывается. Видна появившаяся женщина под вуалью, одетая в восточный костюм. Она делает жест, будто к кому-то обращается, затем с автоматическим движением садится и исчезает». Разумеется, после премьеры балета в критических статьях встречалось очень много привычных рассуждений о сюжете и первоисточниках либретто. Кто-то констатировал, что 15 И надо сказать, что среди критических отзывов, последовавших уже после премьеры, это описание балета самое обстоятельное. Таково написание фамилии в первоисточнике. Верные имя и фамилия дирижера — Франсуа Жорж-Энль. Мы будем пользоваться устоявшимся в отечественном балетоведении вариантом написания ее имени, несмотря на то что правильная его транскрипция — Джузеппина Боццакки.Кроме того, один из внимательных авторов отметил любопытное новаторство, относившееся к началу спектакля, и для нас, в силу современного взгляда на балетный театр, уже не заметное: «вещь новая, приписываемая господину Перрену. При поднятии занавеса сцена полностью пуста, и юная дебютантка выходит одна, без поддержки кордебалета». Действительно, подобный зачин спектакля выглядел новаторским; достаточно вспомнить обстоятельства появления на сцене главных героинь хотя бы тех романтических балетов, которые нам известны. Но гораздо больше, чем сюжет, критиков интересовала сама постановка, в которой фокус внимания был сосредоточен на исполнительнице главной роли — юной Джузеппине Бозаччи. Как известно, кандидатура Бозаччи в качестве исполнительницы главной роли нового балета возникла не сразу. Вначале планировалось участие Анжелины Фиоретти, затем Леонтины Богран, которая с осени 1869 года начала иногда заменять заболевшую Фиоретти (прежде всего в танцах в операх, так как, повторимся, балетов в 1869 году ставили чрезвычайно мало). «Коппелия» шла в один день с прославленным шедевром Вебера, которого ожидали не менее трепетно, чем балетную новинку. Прессе возобновление «Вольного стрелка» казалось чрезвычайно важным и знаменательным. Тогда как балет, традиционно считавшийся приятным развлечением после оперы, прежде всего привлекал внимание личностью неизвестной исполнительницы. На самом деле 28 декабря 1865 года в Парижской опере состоялась премьера одноактного балета «Король Ивето» (муз. Т. Лабарра, пост. Ф. де Масса и Л. Петипа), к одноименной опере А. Адана не имевшего никакого отношения. Его декорации принадлежали Ш.-А. Камбону и Ж. Тьерри. Опера же Адана в указанное время в Парижской опере не шла. Транскрипция «Дельдеве», примененная в данном случае автором, могла бы быть правомерной, если бы не существовало устоявшейся формы «Дельдевез». Поэта Хайнриха Хайне (Heinrich Heine) мы все-таки традиционно называем «неправильной» транскрипцией Генрих Гейне.Таким образом, под влиянием борьбы передового и отсталого, подлинно нового и лженового на рубеже веков сформировалась основная содержательная часть русского балетного искусства, которое продолжило свое развитие в начале ХХ века.ЗаключениеАналитический подход к наследию Сен-Леона характеризует работы современных историков. Однако, эпоха, в которую они создавались, обусловила известную идеологическую направленность тех оценок и выводов, к которым приходят авторитетные исследователи (в особенности это касается работы Бахрушина, посвященной истории русского балета). Статьи о Сен-Леоне подчас оказываются противоречивыми, ибо негативное отношение к творческой деятельности французского хореографа ни в коей мере не соотносится с признанием его безусловных достижений и заслуг. Эта черта в наибольшей степени свойственна исследованию Ю.И. Слонимского. Пожалуй, как ни в одной другой работе о Сен-Леоне, в нем удивительно точно определено своеобразие творчества балетмейстера, намечены основные проблемы, связанные с его изучением, выявлены главные достижения мастера. Тем более неожиданными кажутся выводы автора, в которых явственно звучит голос эпохи, их продиктовавшей. Так, например, перечисляя находки Сен-Леона, утверждая, что Петипа стал его "прямым и верным наследником", Слонимский спешит оговориться, будто ему "глубоко враждебна беспредметность чисто развлекательного бессюжетного танца Сен-Леона и беспринципность его огромного таланта". С помощью подобных комментариев исследователь, очевидно, пытался завуалировать собственную точку зрения на ту положительную роль, которую хореограф, по его мнению, сыграл в истории балета. И все же, комментарии эти не могут скрыть явной симпатии автора к своему герою. Работа Слонимского представляет собой краткий биографический очерк. В нем рассматриваются лишь основные вехи творческого пути Сен-Леона и не дается сколько-нибудь подробный анализ его произведений. Шарль Виктор Артюр Сен-Леон (настоящая фамилия Мишель) (1821-1870) вошел в историю главным образом как деятель балетного театра. Однако особенность дарования этого художника заключается, прежде всего, в ее универсальности. Сен-Леон соединял в себе мастерство скрипача-виртуоза и композитора, танцовщика, сценариста и балетмейстера, писателя и теоретика, являлся изобретателем БоигсНп сГощ для скрипки и собственной системы записи танца. Добившись определенных успехов как музыкант, Сен-Леон избрал основной сферой деятельности хореографическое поприще. Впрочем, разносторонние познания мастера сыграли немаловажную роль в формировании его как балетмейстера. Постановки Сен-Леона всегда отличались удивительной музыкальностью, подчас поражая современников неожиданным сочетанием музыки и танца. Хореограф пребывал в постоянном творческом поиске. Он служил во многих европейских странах, работал со многими балеринами, нередко обязанными своей карьерой именно ему, способствовал созданию профессионального балета в Португалии, привлек в балетный театр в качестве композиторов Минкуса и Делиба. В союзе с последним, Сен-Леон создал балет "Коппелия" — одно из лучших своих произведений.Список используемой литературы1. Балакирев, Н.А. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века: Учебное пособие / Н.А. Балакирев, Д.Н. Перельдик, И.А. Домский. - СПб.: Планета Музыки, 2018. - 320 c.2. Балла, О.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра: Учебное пособие / О.М. Балла. - СПб.: Планета Музыки, 2018. - 320 c.3. Бамбуров, В.Г. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века / В.Г. Бамбуров, А.С. Борухович, Н.И. Каргин и др. - СПб.: Планета Музыки, 2018. - 384 c.4. Барлоу, Д. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм: Учебное пособие / Д. Барлоу. - СПб.: Планета Музыки, 2019. - 448 c.5. Бархатова, И., Б. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм: Учебное пособие / И. Б. Бархатова. - СПб.: Планета Музыки, 2018. - 512 c.6. Бархатова, И.Б. Русский балетный театр XIX века. Танцовщики / И.Б. Бархатова. - СПб.: Планета Музыки, 2019. - 528 c.7. Барышников, П.И. Русский балетный театр начала XIX века. Хореографы / П.И. Барышников. - СПб.: Планета Музыки, 2019. - 656 c.8. Батыгин, В.В. Русский балетный театр второй половины XIX века: Учебное пособие / В.В. Батыгин, И.Н. Топтыгин. - СПб.: Планета Музыки, 2018. - 688 c.9. Красовская, В.М Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От Истоков до середины XVIII века / В.М Красовская. - СПб.: Лань, 2015. - 320 c.10. Красовская, В.М Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм / В.М Красовская. - СПб.: Лань, 2015. - 512 c.11. Красовская, В.М. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики / В.М. Красовская. - СПб.: Лань, 2015. - 528 c.12. Красовская, В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм / В.М. Красовская. - СПб.: Лань, 2015. - 448 c.13. Красовская, В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века / В.М. Красовская. - СПб.: Планета Музыки, 2018. - 384 c.14. Красовская, В.М. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы / В.М. Красовская. - СПб.: Лань, 2018. - 656 c.