Деятельность частных театров в России в 20 веке

Хотя театр борется с различными бюрократическими или идеологическими ограничениями, всегда существуют различные руководящие учреждения, которые направляют культурную жизнь: некоторые из них обнадеживающие, некоторые ограничения и часто даже репрессивные.2.2 Деятельность частных театров в России в 20 векеПоследние несколько десятилетий породили целую плеяду исследователей, которые пытались перевести историю театрального искусства в России в целом или частично (по интересующим периодам) в более полный том в новом контексте с пониманием места и роли частного Опишите инициативу и предприимчивость в зарождении и развитии Национального театра.Театр в России изначально частная инициатива. Известно, что Алексей Михайлович, имеющий сомнительную «честь» сведений из исторической сцены шутовства - отечественного аналога Института независимого профессионального действия - был обеспокоен отсутствием житейских забав. Тогда впервые для России сложилось все, а не ряд организационных проблем. Впервые была найдена и детально протестирована вся существующая схема и структура постановки и подачи произведения, вплоть до приемки перед премьерой (или генеральной репетицией).Для этого были веские причины. Родом из России, театр до определенного времени развивался исключительно в условиях общественной деятельности. Это сформировало все: способ ведения бизнеса и формирование состава артистов, постоянное обновление репертуара и своевременное представление популярных жанров (согласно модным тенденциям и симпатиям публики), потребность в собственном уникальном плакате и особое отношение к Реклама и т. д.[7, c.21]Реклама - это большая ответственность театра. Только публичная деятельность может показать, насколько театр актуален и нужен зрителю. Он в равной степени зависит от зрителя.Кассовый аппарат играл и будет играть важную роль в жизни любого государственного предприятия. Это мера всех стандартов, основа производства и хозяйственной деятельности компании. Они основаны на своем объеме, с нетерпением ожидая своего наполнения, по их доходам рассчитываются доходы и расходы, формируются годовой и проектный бюджеты и т. д. Сколько разочарований и несбывшихся надежд принесла касса? Волнение от того, сколько посредственных и беспочвенных усилий оно остыло и прекратилось. Какие противоречивые чувства не возникают ни у одного практикующего при простом упоминании об этом.Но кассовые сборы - это не просто барометр общественного и общественного интереса, который вызывает активность того или иного театра (труппы) или нет. Кассир стал основным инструментом развития искусства в обществе с тех пор, как искусство перешло на общественное содержание.Поэтому репертуар будет переработан в кратчайшие сроки для российской публики и для максимально широкой городской аудитории. Тексты зарубежных пьес переводятся и выходят на сцену на русском языке (были как инциденты, так и серьезные проблемы при адаптации иностранных сюжетов к русским идеям и реалиям). Быстро сформировался корпус не только русских драматургов и писателей, но и литературных переводчиков. Точно так же возводятся новые театральные здания или сборные здания, приспособленные для лучшего удовлетворения и размещения самых разных аудиторий[1, c.45].Новый век оказался требовательным: даже в годы триумфов МХАТ некоторые критики не считали метод художественного театра безусловным и всеобъемлющим. В начале 20 века эти голоса все еще звучали застенчиво. В конце первого десятилетия нового века противники Станиславского открыли свои театры. Их программы, полностью противоречащие поэтике художественного театра, были воплощены в жизнь. Он покинул труппу МХАТ, проработав там с 1898 по 1902 год, сыграв роль Треплева в «Чайке» Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874-1940). Он решил поселиться в Херсоне. В 1902 году Мейерхольд ставил здесь спектакли «по спектаклям МХАТ», а затем начал вырабатывать и формировать свой режиссерский стиль. Сезон 1903/04 открыла труппа Мейерхольда под названием «Новое драматическое братство».Изменения произошли и в Москве. Станиславский пытался найти чеховские настроения в пьесах бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. МХАТ не хотел отказываться от «правды жизни», но в то же время пытался передать «мерцающую сущность» жизни на сцене, нечто большее, чем правда повседневной жизни. Создание многочисленных студий и небольших театров - особенность театральной эпохи русского Серебряного века. Везде экспериментировал и искал; что-то было просто разовым опытом, игрой воображения и разума. И свобода, приобретенная в этих экспериментах, стала залогом успехов и открытий 20 века в театре.В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и отчетливо. Прежде всего, стоит упомянуть имя Анатолия Васильевича Эфроса, который так и не стал знаменем театральной революции, хотя каждое его выступление вызывало большой интерес у критиков и зрителей. Эфрос возглавил Центральный детский театр в 1954 году и собрал вокруг себя группу талантливой молодежи - Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, Льва Константиновича Дурова и других. Здесь во многом сформировалась художественная программа, что привело к открытию театра «Современник» в 1958 году. Это было началом новой эры на российской сцене. Обновление эстетики реалистического психологического театра в «Современнике» сочеталось с поиском новых художественных средств выражения. Молодая труппа - Олег Ефремов, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Галина Волчек и другие - с увлечением работали над спектаклями. Новый театр получил огромное признание публики. Очереди за билетами начинались ночью - как и за билетами во МХАТ в первые годы его существования[5, c.41].Однако, в отличие от ситуации в Ленинграде, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Николай Павлович Охлопков в театре. Маяковский развивал героико-романтическую тему. После его смерти режиссерскую эстафету принял Андрей Александрович Гончаров, мастер запоминающихся театральных решений. Вахтанговские традиции яркой театральной условности развивал Рубен Николаевич Симонов. В Центральном театре Красной Армии (ныне - Центральный академический театр Российской армии) сохранились традиции психологического театра Андрея Алексеевича Попова и Бориса Александровича Львова-Анохина (впоследствии руководившего Театром Станиславского и много ставившего в Малом театре). Эфрос работал в различных театрах и на протяжении нескольких десятилетий сохранял высший художественный авторитет. Марк Захаров, позже развивший свою эстетику в музее В. Ленинский комсомол. В 1970-е годы успеху сопутствовали дебюты режиссеров Анатолия Васильева и Бориса Морозова. Но, пожалуй, самым громким русским театром 1970-1980-х годов был Московский театр на Таганке и его директор Юрий Любимов.С одной стороны, театральные успехи русских театров 60-80-х годов было непросто. Часто лучшие спектакли для зрителя выходили с большим трудом или даже запрещались по идеологическим причинам, а награды и призы получали за средние, но идеологически последовательные выступления. С другой стороны, полуофициальный статус «оппозиционного» театра почти всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: изначально они получали больше шансов на успех и засчитывались в творческие победы (зачастую независимо от реального артистического уровня)[6, c.14].Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: каждый спектакль первого «любовного» периода в либеральной среде считался гением, профессиональная критика недостатков - штрейкбрехером. На русской сцене того времени была аллегория, намек, намек на современную действительность - это был залог успеха публики. В то же время не следует забывать, что в социальной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в том числе политические) финансировались государством.В начале 80-х годов прошлого века для полупрозрачной Таганки было построено новое здание театра с современным оборудованием. Часто политические и социальные критерии при оценке выступлений часто перевешивали артистические, как в формальной, так и в неформальной оценке. Уравновешенное и адекватное отношение к спектаклям в то время было практически невозможно.В конце 19 - начале 20 вв. Страсть к роскошным постановкам, лишенным художественного замысла, была характерна для стиля дореволюционных Большого и Мариинского театров. Только в тяжелой и напряженной борьбе коллективы ряда оперных театров, отличные по своему художественному составу, вновь обрели творческие достижения. Один из основателей объединения «Мир искусства» С.П. Дягилев организовал в Париже «Русские сезоны» - выступления русских артистов балета в 1909-1911 годах. В состав группировки входили М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был хореографом и художественным руководителем. Спектакли разработали известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), половецкие танцы из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица», «Петрушка» (музыка Стравинского) и др. Спектакли явились триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным и вдохновлять зрителя. Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шахерезада» и «Умирающий лебедь», в которых сочетались музыка, живопись и хореография[3, c.59].Все эти разнородные и во многих отношениях прямо противоположные направления поиска были индикатором тех явлений театрального кризиса, из которых могло выйти только радикальное революционное переустройство общества. Как организация социальной коммуникации театр всегда влиял на общество и организационные процессы и обычно представляет интересы руководства.ЗаключениеТаким образом, на основании вышеизложенного можно сделать ряд выводов. Театр в России начинался в загадочных формах, в ритуальных действиях под руководством священника. Уже тогда родился прототип современного театра с режиссером и актерским составом, который мы видим сейчас.Кроме того, театр постепенно развивался благодаря таким заметным явлениям, как скоморохи, будки и детские кроватки. Европейские театральные тенденции захватили страну при царе Алексее Михайловиче, а к 18 веку русский театр пошел по пути подражания и заимствования. Хотя следует отметить, что особые явления возникли, например, в школьных театрах, сыгравших важную роль в становлении театрального искусства. И здесь, как ни парадоксально это звучит, именно церковь до сих пор протестовала против театра, который способствовал его популяризации.С приходом революции все театры перешли в собственность государства. Новые условия поставили многих деятелей культуры в невозможные условия для творчества, в связи с чем из страны покинуло большое количество интеллигенции, в том числе актеров, режиссеров и драматургов. Остальным пришлось адаптироваться.Однако появляются и новые тенденции. Таким образом, условия нэпа оказались благоприятными для появления кабаре, новаторской драмы В.В. Маяковского, театр Э.Б. Вахтангова, появляется своеобразное движение «Голубая блуза».Итак, в конце 19 - начале 20 вв. Завершилось формирование уникальности и универсальности русского театра, и даже социальные катаклизмы не смогли помешать этому процессу, хотя и замедлили его. В ХХ веке русское театральное искусство достигло новых высот.На протяжении веков функция театра не менялась, но в разное время акцент делался на отдельных его частях. Список использованной литературы1. Большая Российская энциклопедия, М., 2004.2. Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского. М., 1961. – 655 с.3. Белинский В.Г. О драме и театре в 2-х тт. М., 1983. – 139 с.4. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975. – 873 с.5. Зограф Н.Г. Малый театр в конце 19-20 веков. М., 1966 – 297 с.6. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982. – 336 с.7. Толстых В.И, Эстетическое воспитание, М., 1984. – 258 с.