Анализ певческого стиля романса Чайковского

Но здесь в глаза бросается новая гармоническая живопись ре-бемоль мажор. Это не что иное, как основная интонация, повторяющаяся в нисходящей последовательности, но живущая в реальности большой гармонии в ре-бемоль, что придает звуку невероятно легкий и восторженный, почти гимновый характер.В структурном отношении второе предложение кажется усеченным (8+7 тактов), но благодаря указанию темпа molto ritenuto стирается ощущение структурного неравенства. Композитор снова дирижирует весь материал первой части (без вступления), но уже с новым поэтическим текстом. Таким образом, в первой части формируется форма дважды повторяющегося периода, напоминающая структуру куплета-песни.Прозрачная и бесшумная часть (PP и PPP) II создает яркий контраст с крайними обрамляющими её частями. Это смена темпа (анданте) и яркая гармония «воспоминаний» от первой части ми-бемоль мажор и новой мелодичной и широкой мелодии вокальной партии. Как и во многих других своих романах, автор обращается к картинам чисто образного характера, природы («свиданья час в тени ветвей», «полная луна», «колыхалась штора») и старается скрыть за собой глубокие переживания.Благодаря сочетанию пульсации триоли на фоне выдержанного баса «des» в сопровождении обычных восьмых нот в партии певца образ второй части становится еще более хрупким и дрожащим. Имитация исполнения фортепианной партии перекликается с вокалом, образуя своеобразный дуэт. Ладовая база темы второй части – пентатоника – органично дополняет безмятежный характер раздела. Три мелодические фразы (3 такта) разбиваются на более мелкие (2 такта), что приводит к изменению синтаксической структуры шкалы фрагментации (3 + 3 + 3 + 2 + 2 + 2).Квартовая трансформация основной интонации романса смягчается динамическими нюансами pp и ppp (тт. 45-48) и завершается нисходящим движением m2 (т. 50). Сама деталь очень маленькая, не успевает развиться – воспоминания мимолетны и «все забыто». Раздел заканчивается стремительной плавной связкой от ре-бемоля мажор до одноименной тональности первой части – фа минор.Часть III буквально сметает всю прежнюю мягкость и осторожную нежность высказывания. Это бурный монолог разочарований и страданий. Здесь все подчиняется бушующим чувствам и порывам. Яркая и даже театрально отточенная вокальная часть третьей части изобилует декламационными приемами - восклицаниями, вопросами. Большой интерес представляет мелодический синтаксис драматической части III, состоящий из наложений, своего рода натяжек. Начальная фраза «забыть любовь, забыть мечту» - это минорная версия лейинтонации романа, которая в своем развитии выливается в пятый клич «забыть все клятвы», который становится образцом для следующих строк героя «помнишь ты»- 3 мотива последовательности, каждый раз ритмично трансформируясь (пунктир длинный, короткий, с лигой), а затем с интервалом (по октаве). Следующая волна «в ночнуюпасмурную пору» - еще 2 мотива восходящей хроматической последовательности (до минора, фа минор), с движениями на ув.2. Последние 3 звука этой ссылки становятся ядром кульминации в последнем произнесенном героем слове «забыть так скоро» - горькое резюме и безысходность.Снова появляется высшее звучание мелодии «as», разбивающееся в сознании 7, затем смягченное другим преобразованием - в шестого потомка. Гармоничность – это еще и максимальное раскрытие кульминации – фортепианная партия обрывается на лейтгармонии Чайковского - IV65 # 1. Это последнее мучительное восклицание лирического героя. Только в коде - заключении – слова «Боже мой» будут звучать бессильно. Необычайно красивый музыкальный финал сохраняет драматизм фа минор, синтезируя 2 образа: подчеркнутая умеренность (композитор возвращает сюжет вступления и I части) и искренний лиризм (на фоне продолжительного тонического баса, играющего более 18 тактов) еще одна трансформация лирического образа - двойное проигрывание 3-х частей секвенции вниз по регистру).Таким образом, в условиях простой трехчастной формы раскрывается невероятно драматичный образ, богатый контрастами.Романс «Я тебе ничего не скажу» на стихотворение Фета (1886) – одна из вершин в этом жанре. Известно, что при создании соч.60 композитор заинтересовался теорией стихосложения и вопросами поэтической формы, проблемой соотношения стиха и мелодии. Ввиду большой заслуги поэта А.А. Фета в его творчестве «за пределами музыкального поля».Чайковский отмечает, что ему «дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова». «Это не просто поэт, – пишет Чайковский, – а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом». Текст романа предельно лаконичен и очень изящно написан в музыкальном плане: трехчастная форма стихотворения соответствует простой трехчастной форме романа (ABA). В известном смысле существует полное художественное единство интонации романа и интонации стиха.Романсу предшествует вступление с 12 тактами, в которых звучит основная тема. Этот же материал звучит практически без изменений в последней части романса и придает всей форме симметричную округлость. С первых тактов композитор погружает слушателя в мир мягко покачивающейся баркаролы (размер 6/8, веселое покачивание плагиальной гармонии). Начальная мелодическая фраза невероятно гибкая и пластичная. С первых же звуков он знакомит нас с миром легкой элегии и своей интонацией передает состояние влюбленности. Этот двойной такт немедленно поднимается на новую высоту, которая немного легче в динамическом плане и образует последовательную прогрессию на одну ступень выше. Втягивание волн арпеджио аккордов в аккомпанемент разносит вибрацию воздуха.Можно говорить о развитии композитором традиций кантиленских мелодий, что отражается в пластичности мелодической линии, характерной для элегии. С этой целью он использует пение и его различные вариации, а также включает хроматические мелодические движения. Лестничная тематическая структура первого предложения основана на принципе суммирования (2 + 2 + 4 (5)), но с небольшим расширением. Чайковский сознательно уходит от ортогональности тематической структуры на протяжении всей истории любви с помощью ритмических удлинений, повторов, которые заставляют музыку течь в особом ритме, независимо от желаемой цезуры и законов каденции. Первую структуру вокальной партии берет на себя фортепиано, и она звучит еще более восторженно благодаря октавному удвоению мелодии. Те слова, которые герой не решается произнести, произносятся в сопровождающей группе.В романсе «Я тебе ничего не скажу» мягкий контраст играет центральную роль в тональности середины –соль # минор. Здесь главный герой предается области грустных лирических раздумий, переживая свои чувства вместе с природой («и я слышу, как сердце цветёт»). На выдержанномбасе на фоне бесконечных плагальных гармоний в сочетании с тоникой (II 2, II6, IV43 # 1) мелодия в определенный момент «замирает» при речитации наодном звуке. Мелодия второй части уже не такая гибкая, каждая мелодия начинается с квартовогоскачка и погружается на м3. В конце средней части слова «Я дрожу» подчеркнуты холодной гармонией расширенного трезвучия, а затем происходит модуляция – возврат от фа минор к основной тональности ми мажор через фонизм сокращенного септаккорда (умVII 7 = II2 # 1 # 3).С позиции формы в средней части развитие пассажа размывает границы между предложениями, но благодаря гармоничному фону этот период можно разделить на два построения: первое – соль-диез минор, второе – фа-диез минор.В репризе романса не происходит значительных изменений. Только последняя вокальная резюмирующая фраза «я тебе ничего, ничего не скажу» – звучит на гармонии II65 и завершается постепенным восходящим ходом к VI ступени (уже на аллитерированном II 65 #1#3), с последующим разрешением в V ступень Ми мажора. Кадансирование на обращениях II7 перед тоникой не только в этом сочинении, но и в целом, оказывается характерным стилистическим приемом композитора. Очевидно, что такое постоянное продвижение плагальной гармонии на протяжении всего романа создает напряженную неэффективность, связанную с нерешительностью героя.Несмотря на то, что композитор не дал этому романсу жанрового обозначения, использование всех качеств комплекса выразительных средств свидетельствует о его принадлежности к жанру элегии и представляет его как один из характерных примеров органического включения черт элегии в стиле композитора.Романс «Мы сидели с тобой» (1893) на стихи Ратгауза из опуса 73 был написан в период работы над Шестой симфонией. Здесь образы прошлого – счастье юной любви – прямо противопоставляются образам настоящего, полного желания и одиночества. Контраст поэтических строф романса «Мы сидели с тобой» воплощен в сложной двухчастной музыкальной форме. Это соответствует двум психологическим состояниям, передаваемым в романе – воспоминанию о ярком прошлом(«мы сидели с тобой у заснувшей реки») и переживанию тоскливого настоящего («и теперь, в эти дни я, как прежде, один»).Спокойное развитие музыкального материала с первых тактов уводит слушателя в «застывший» мир прошлого, мир воспоминаний. Образ статики также создается за счет хордовой структуры. Композитор раскрашивает простую диатоническую мелодию вокальной партии фоном из хроматических аккордов на устойчивом басу. Чайковский разделяет «внутреннее переживание» и «внешний образ пейзажа» и использует приемы красочной гармонии с ярко выраженной тенденцией к осветлению», благодаря созвучиям мажор-минор и низкоуровневые гармонии (т. 4-5). Возникновение чистых пасторальных тональностей (до мажора и фа мажор) подчеркивается отсутствием мелодического развития вокальной части – она ​​как бы «зависает» на одном звуке. Вторая часть первой части основана на том же мелодическом материале, развивается, однако из-за неточной последовательности (тт. 7-8). Первая волна развития приводит к центральному предложению романтизма («.ничего не сказал..»). Сложная двухчастная форма звучит трижды в романе (в тт. 8-9, тт. 15-16, тт. 25-26) и каждый раз что-то меняется.В конце первого периода первой части композитор ненадолго нарушает безмятежность лирического произношения, используя дрожащую октаву глубокого баса в качестве звуковизуального средства. Это предвосхищает упоминание в тексте бури, которая является не менее «предвестником» эмоциональной бури, разворачивающейся во второй части всего романа.Сдержанный светлый хорал первой части омрачается отклонением в тональность соль# минор (II часть – тт.11-17) и насыщенной гармонией альтерированной субдоминанты (II7 b5, IV 65#1b7, умVII 7 4 на тоническом басу). Переход из пейзажной зарисовки в сферу драматических воспоминаний отражается также на мелодии: в ней появляются напряженные ходы на ум3, ум4, хроматическое сползание, задержания, скачки на квинту, сексту. Второе появление рефрена – нисходящего октавного обрыва мелодии – отмечено в гармонии дополнительной альтерацией (только энгармонически заменен фа дубль-диез на соль бекар, т.е. в первом случае – II 65 #1#3, во втором – IV 7#1b7). Заключительная каденция I части романса возвращает первоначальную мелодическую ячейку – трихорд с участием I, II, III ступеней лада, что сообщает материалу всей части тематическую цельность и законченность.Вторая часть «живет» в ином музыкальном измерении – ускоряется темп (Piu mosso), изменяются ладотональность (до-минор) и мелодические интонации, фактурное оформление. Характерное «биение» октавы на доминантовом звуке «gis» остинатно пронизывает весь раздел и присутствует до самого конца даже в гармонической вертикали, из-за чего возникает чувство внутренней напряженности. В средние голоса композитор вплетает полифонические подголоски (тт. 17-24). В гармонии на длительный момент устанавливаются автентические отношения (Д2-Т6-Д43-Т-Д65-Т), с секвенционными переходами в тональности S и D – фа # минор, соль # минор. Тесное расположение аккордов, олицетворяет скованность, замкнутость пространства. Три мотива восходящей секвенции приводят к генеральной кульминации – стремительному мелодическому взлету к звуку «gis». Душевный излом выливается в почти речитативную фразу в вокальной партии – она строится на экстатичном повторении одного звука и ее вопросительно-терцовом завершении. Расширение во второй части происходит благодаря текстовым повторам, возвращению микро-рефрена «ничего не сказал». Его мелодической устойчивости противостоит гармоническое сопровождение, в котором еще остается напряжение и не находит разрешения драматичный лейтаккорд Чайковского. Композитор обостряет звучание кульминации еще и тем, что партии вокалиста и фортепиано «обнажаются» и звучат по раздельности: в момент пения прерывается сопровождение, затем снова – динамическая восходящая волна в аккомпанирующей партии на материале секвенции, но, обрываемая паузой на словах «…ничего…» и скупой аккорд фортепиано.В бессилии что-либо поменять, звучат скорбные драматические фразы фортепианного заключения. Последние такты могут быть приравнены к резюмирующей коде «без слов», музыкальная ткань которого синтезирует черты обеих частей сочинения – аккордовые вертикали альтерированной S (I часть) и пульсирующий драматизм ostinato (II часть). Хочется еще раз обратить внимание на аккордовое наполнение романса, а точнее на одной гармонии, к которой устремляются несколько волн в конце романса. Созвучие это считается характерным индивидуальным признаком стиля П. И. Чайковского. Исследователи гармонии давали этому созвучию разные имена, по-разному трактовали его смысл и функциональную принадлежность. Наиболее выразительна формулировка Н. Туманиной, называвшей его «гармонией смерти» или «аккордом смерти». Речь идет об альтерированном септаккорде на повышенной IV ступени минора (и всех его обращениях) при разрешении в тонику. По утверждению Н. Туманиной, в произведениях Чайковского этот аккорд является лейтмотивом несчастья. В. Цуккерман называет соответствующие аккорды «лейтгармонией Чайковского» и «интроспективной гармонией», Ю. Холопов – «секстой Чайковского» (имея в виду увеличенную сексту, которая лежит в основе альтерированного квинтсекстаккорда). Романс неоднократно имел «приближение» к этому аккорду, но в столь значительной форме он звучал только в финальной части романа, приобретая значение фатумного аккорда. Одиночество главного героя растворяется в качающейся интонации минорной трети на фоне тонического трезвучия до-минора.Подводя итоги анализа романса, можно говорить о драматизации романтического жанра, которая продиктована поэтическим содержанием. Благодаря повторению микрохора в стихе формируется сквозная музыкальная форма, в которой наблюдается трансформация эмоционального состояния героя: в I строфе звук повествовательный, во II строфе – патетичен, в строфе III в минорной тональности, полон драматического отчаяния.При этом пересекаются две формы – двухчастная в музыке и трехстрочная в поэзии.Главное в романе – осознание потери и чувство сожаления, и в конце каждой конструкции на слове «сожалеет» этот мотив звучит как приговор. В музыке Чайковского контраст психологических состояний подчеркнут открытым тональным планом: первая партия – ми мажор, вторая партия –до минор. Отправной точкой концепции романтики стал принцип психологического параллелизма, который проявляется в созвучии состояния человека и природы. Ощущение онемения в природе, с которого начинается роман, перекликается с состоянием души героя, где все еще заморожено и заморожено. Сложный и многогранный мир поэтических образов диктует композитору свои правила создания формы, следуя которым возникает призыв к сложной двухчастной форме.ЗаключениеИдеологическая и художественная схожесть романсов П. И. Чайковскогопрослеживается во многих параметрах целостности – в темах, образах, сюжетах, выразительных музыкальных средствах. Всё это связано с желанием разгадать нравственные основы жизни. С данных позиций творческий вклад Чайковского нужнопринимать как музыкально-философскую систему, центральной фигурой которойявляется человек со своим жизненным опытом, эмоциями, страстями, чувствами и идеями. Гениальный характер интуиции композитора как элемента, составляющего целостноевосприятие мира, соответствует традициям русской философии конца XIX – начала XX века (В.С. Соловьев, Н.Ф. Федоров, Н.А. Бердяев, Н.С. Булгаков), в которойотражены отправная точка и одновременно цель познания, определённая человеческая личность и их духовные намерения.Даже человеческий мир в романтических текстах Чайковского не статичен, он не превращается в «картину» чувств. Это всегда неоднозначная и часто неполная драма. Его значение реализуется апостериори, через понимание процессов формирования с их тайнами конфликтами, чувственными взлетами и падениями, «нервными» узлами, откровениями и необыкновенной символикой. Это сторонаделикатных и сложных психологических состояний, не закрытых, изолированных, а нацеленных вовне для вероятного собеседника, приятеля, человека, который мыслит одинаково. В том числе и в самых драматических романсах отсутствует ощущение замкнутости. Подразумевается вовлеченность в сопереживание, отзывчивость некоего «зрителя», «союз души с душой родной» (Ф. Тютчев).Для исследовательской литературы ХХ века характерны исследования воздействия романтических жанров на оперное творчество. Оборотные процессы остались практически неизученными. Это говорит о том, что романсы также находились под большим влиянием оперного стиля. Большинство музыкальных средств выражения образуются из соответствующих приемов резкого подъема чувств, которые в последствии выражаются в раскрытии внутренних конфликтов.Благодаря процессам взаимовлияния сфер лирического и романтического творчества в области вокальных жанров у Чайковского получилось создать исключительный сплав выразительных и глубоко психологических театральных основ исполнения. В последствии, композитор намного расширил поэтический диапазон содержания романсов, возведя их в разряд весьма концентрированных музыкальных драм. В оперных произведениях, наоборот, преодолеваются стандарты восприятия, чтобы максимально приблизить условность сценической ситуации к реальной жизни, отражая в них тонкие духовные и чувственные состояния человека.Исполнительский язык Чайковского, наполненный чистыми интонациями человеческого языка, значительноизменил мелодию романтизма и оперы. Это способствовало особенной гибкости в переходе от широких диагональных линий к моментам речитатива, от декламационных эпизодов напрямую к арическим структурам. Особая мелодия для выражения эмоций и чувств позволила отыскать более перспективные интонационные «модели общения» с аудиторией. Ощутив «интонационный словарь» своейэпохи со всеми достижениями своих предшественников и современников в данной области, ему удалось создать единственный в своём роде музыкальный «тезаурус» с неповторимой системой межвидовых семантических чувств.Изучение творчества П. И. Чайковского с точки зрения проблем вокального исполнения показывает, что композитора очень интересовали пути формирования русской певческой школы. Музыкальной критикой и своими произведениями вслух он открыл ранее не известные направления в совершенствовании вокального искусства, содействовал совершенствованию способов и методов обучения вокалистов в России. Здесь можно найти как проявление личного жизненного опыта, так и удивительную художественную интуицию.Стоит отметить, что для исполнителей работа над романсами Чайковского всякий раз ассоциируется с достижением такого профессионализма, которойспособен помочь распахнуть двери вмир самых драматических произведений мировой классики. Известно, что Сергей Яковлевич Лемешев был первым российским певцом, который в 1938 году подготовил и исполнил цикл «Сто романов Чайковского». Он признал, что романсы Чайковского, которые он исполнил в цикле из пяти концертов, стали для него отправной точкой для исполнения очень сложной партии тенора Ромео из оперы Шарля Гуно «Ромео и Джульетта». Это ещё раз подтверждает идею неоспоримой общности романтизма и оперного исполнительства, которой удалось достичь композитору.На сегодняшний день современные подходы и решения в области вокальной интерпретации музыки Петра Ильича Чайковского в целом связаны с пониманием и анализом всех ее составляющих. Понимание происхождения, характера и логики взаимодействия жанров романса и оперы рождает самые богатые и обширные художественные концепции. Исследование литературно-поэтических, драматических и исполнительских параллелей существенно расширяет понимание сущности музыки и ее вклада в человеческую культуру великим русским композитором.Список использованных источников1. Альшванг А. А.П. И. Чайковский [Текст]. – Москва: Музгиз, 1959. – 702 с.2. Анализ вокальных произведений / Сб. статей под ред. О. Козловского. Л.: Музыка, 1988. – 352 с.3. Арутюнов Д.Взгляды П. И. Чайковского на музыкальную форму (на материале высказываний) // Чайковский. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1990. С. 17–41.4. Асафьев Б. В.О музыке Чайковского [Текст]: Избранное / [Вступ. статья Е. Орловой]. – Ленинград: Музыка. Ленингр. отд-ние. – 1972. – 376 с.5. Асафьев Б. В.О направленности формы у Чайковского// Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 64–70.6. Асафьев Б. В. Памяти Чайковского // Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 26 – 30.7. Асафьев Б. В. Композитор-драматург Петр Ильич Чайковский // Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. II. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 57–63.8. Берлянд-Черная Е. С. Пушкин и Чайковский [Текст] / Е. С. Берлянд-Черная. – [Москва]: Изд. и типолит. Музгиза в Москве, 1950. – 144 с.9. БобровскийВ. П. Функциональные основы музыкальной формы [Текст]: исследование / В. П. Бобровский; предисл. Е. И. Чигаревой. –Изд. 2-е, доп. - Москва: URSS, 2011. – 332 с.10. Ван Ши Жан. Романсная лирика П. И. Чайковского (ор. 6)и ее интерпретации в творчестве вокалистов / Ван Ши Жан // Искусствоведение. – 2013. – с.121-123.11. Ван Ши Жан. Некоторые замечания по исполнительскому анализу романсов П. И. Чайковского / Ван Ши Жан // Искусствоведение. –2013. – 129-131 с. 12. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. Москва, издательство Академии Наук, 1956. – 32 с.13. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово [Текст] / Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. – Москва: Музыка, 1972. – 368 с.14. Гинзбург Л. Я.О лирике [Текст] / Лидия Гинзбург; [вступ. ст. А. С. Кушнера]. – Москва: Интрада, 1997. – 414 с.15. Кристи Г. В. Работа Станиславского в оперном театре. – М.: Искусство, 1952. – 284 с.16. МаричеваИ. В. Элегичность как сущностное качество стиля П.И. Чайковского Вестник Челябинского государственного университета. 2009. №17 (155). Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 146–149.17. Метельский Г. В. Сердце, отданное людям: Повесть об А. И. Рубце. –Тула: Приокское книжное издательство, 1978. – 94 с.18. Познанский А. Н. Чайковский [Текст] / Александр Познанский. – Москва: Молодая гвардия, 2010. – 760 с.19. Розанова Ю. История русской музыки т. II, кн. III П. И. Чайковский. – М., 1981. – 310 с.20. Туманина Н. В. Чайковский: путь к мастерству 1840-1877 / Н. В. Туманина. - Изд. 2-е. – М., 1962.– 577 с.21. Туманина Н. В. Чайковский: великий мастер 1878–1893 / Н. В. Туманина. – М.: Наука, 1968. – 487 с.22. Тюлин Ю. Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. – М: Музыка, 1973. – 273 с.23. Холопова В. Н. Формымузыкальныхпроизведений: Учебноепособие. 2-еизд., испр. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. — 49624. Цеплитис Л. К. Анализ речевой интонации / Л.К. Цеплитис. – Рига: Зинатне, 1974. – 372 с.25. Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики П. И. Чайковского. М., – 1971. – 243 с.26. ЧайковскийП. И. ПерепискасН. Ф. фонМекк / П. И. Чайковский; Ред. и прим. В. А. Жданова и Н. Т. Жегина; Вступ. статья Б. С. Пшибышевского. – [Москва]; [Ленинград]: Academia. – 1876-1890. – 643 с.27. Чайковский П. И. Воспоминания и письма / Чайковский; Под ред. Игоря Глебова. – Петроград: Гос. акад. филармония, 1924. – 232 с.28. Ярустовский Б. М. П. И. Чайковский. Жизнь и творчество / Под ред. проф. Моск. гос. консерватории М. С. Пекелис. – Москва: – М., 1940. – 40 с.29. ARTMUSIC / история музыки и живописи [электронный ресурс] – URL:  https://olga- dubova.ru/interesnye- fakty/romansy- chajkovskogo- istoriya- video- soderzhanie-interesnye-fakty.html (дата обращения 5.12.2020).30. Келдыш Ю. Чайковский. Романсы. [электронный ресурс] – URL: https://www.belcanto.ru/tchaikovsky_romances.html (дата обращения 7.12.2020).31. Погружение в классику /Елена Образцова (меццо-сопрано) / романсы П. И. Чайковского [электронный ресурс] – URL: http://www.intoclassics.net/news/2015-01-12-7341 (дата обращения 8.12.2020).