Исполнительский анализ партии Германа в опере Чайковского

Вероятно, поэтому для него не бывает и любви как отречения, как божественного чувства; и азарт, и любовь к женщине - суть страсти, дьявольские искушения, они не зря взаимосвязаны в контексте оперы: любовь к женщине влечет стремление разбогатеть любой ценой, постепенно второе берет верх над первым, приводя к гибели всех главных героев.2.2 Интерпретация оперной партии в вокальном исполнительском искусствеПо словам музыковеда В.Н. Холоповой, понятия «исполнение» и «интерпретация» не идентичны друг другу. Исполнение – более общий случай, представляет собой всякое воплощение нотного текста в живом звучании. Интерпретация – особый случай, когда музыкант, желая сохранить произведение автора в общественном сознании, преподносит его, выражая свое отношение к его смыслу. Исполнение допускает простое воспроизведение, интерпретация – индивидуальное прочтение произведения. Содержащиеся в произведениях искусства мысли, многомерны, противоречивы и неоднозначны. Это создает основу для интерпретаций и многочисленных трактовок произведений. Перед каждым исполнителем возникает ряд вопросов: как раскрыть истинный замысел произведения, что именно хотел сказать автор, есть ли единственно верная трактовка? Traduttore – traditore. Переводчик – предатель. На эту итальянскую поговорку обращает наше внимание пианистка и филолог Наталья Корыхалова: «Кем же является интерпретатор – верным передатчиком мысли или переводчиком-изменником, предающим, искажающим ее? Дилемма эта часто формируется иначе: каким должно быть исполнение – объективным, строго следующим авторскому тексту или субъективным, носящим отпечаток творческой личности исполнителя, для которого музыка служит способом выражения собственного я? Должен исполнитель играть, исполнять или интерпретировать?» [7, с. 375]. Проблемы интерпретации не заканчиваются дилетантским подходом к проблеме, они касаются широкого круга необходимых знаний, в первую очередь - культуры восприятия художественного текста. Необходимо рассмотреть переход от внешнего содержания произведения к пониманию его внутреннего содержания, подтекста. Оскар Вальд сказал: «В любом искусстве есть что-то, что лежит на поверхности, и есть символ. Тот, кто пытается глубже проникнуть на поверхность, подвергается риску. А кто показывает символ, тот рискует »[7, с. 375]. Но зачем игнорировать риск, возникающий при поверхностном чтении произведения? Советский психолог Александр Романович Лурия утверждал, что глубина чтения текста зависит не от знаний и навыков, а от тонкостей душевной организации исполнителя. Эта способность не имеет ничего общего с формальным интеллектом и логическим мышлением. Это особая форма психологической деятельности человека. Путь от перформанса к интерпретации лежит через знание основ художественного мышления, в результате чего индивидуальная трактовка исполняемого произведения, не ограниченная автором, приобретает свойства воздействия на эмоциональное, творческое состояние слушателя. В этом ценность исполнителя.Опера «Пиковая дама», как никакое другое произведение этого жанра, является предметом непрерывных жарких споров, смелых экспериментов и вместе с тем новых свершений, творческих открытий, прорывов. Композиционный текст настолько многомерен, что дает неисчерпаемое разнообразие исполнительских возможностей для его прочтения. В русском оперном репертуаре партия Германа не имеет аналогов по сложности. А по-европейски сравнима только с партией Отелло в одноименной опере Дж. Верди. Однако это одна из самых желанных теноровых вечеринок в мире. Он побуждает певца вкладывать все свои силы, волю, мастерство, требует полной актерской и вокальной отдачи, побуждает раскрыть лучшие исполнительские стороны. «Герман – это обнаженная, рвущаяся душа» [15, с. 13], – провозгласил один из выдающихся интерпретаторов этой роли В.А. Атлантов. Невозможно создать этот сложный и неоднозначный, но в высшей степени притягательный образ, не пройдя мысленно вместе с героем путь, неизбежно приводящий его к безумию и смерти, не испытав его сомнений, азарта, страха, тоски, надежды, отчаяния, любви, страсти – то есть, не дойдя до самых потаенных уголков и своей собственной души. Примечательно, что для многих певцов образ Германа заслонил другие сценические персонажи, став центральным в их артистической карьере. Несмотря на то, что в их репертуаре присутствовали так называемые «коронные» партии, как, например, Рауль в опере Д. Мейербера «Гугеноты» у Н.Н. Фигнера или Хозе в опере Ж. Бизе «Кармен» у Н.К. Печковского. Партия, впервые исполненная Н.Н. Фигнером и созданная композитором специально для него, в контексте творчества певца воспринимается как долгожданное воплощение всех его актерских устремлений. Почитатели таланта Н.К. Печковского, его коллеги и партнеры по сцене единодушно полагали образ Германа лучшим из всех созданных им на сцене. Можно продолжать перечень исполнителей, для которых именно эта роль, по мнению слушателей, критиков и исполнителей, явилась концентрацией их лучших вокальных и артистических качеств, своеобразным краеугольным камнем всего творчества. Очевидно, секрет этого явления кроется в самой партии. Образ не просто переписывается, но композитор страдает, ожидает от исполнителя максимальной отдачи, концентрации всех своих сил и эмоций. Художник, привыкший к образу Германа, воссоздавшему его на сцене, становится не только интерпретатором авторского замысла, но и отчасти проводником риска, эмоций и переживаний автора, поглощенного музыкой оперы.Интерпретация оперной партии, в данном случае партии Германа, может рассматриваться в нескольких аспектах. С одной стороны, это законченный, человеческий феномен, нашедший свое место в истории оперного театра с некоторой уникальной особенностью. Анализ прочтения исполнителя, сохранившийся в воспоминаниях современников или в критических обзорах, отражает завершающую стадию процесса, как правило, разовый акт его сценического воплощения.Но, с другой стороны, такой подход оставляет за кадром весь путь, пройденный художником от начала этапа работы над ролью до момента ее появления на публике, а значит, до результата, который останется в истории как уникальный спектакль. интерпретация. Процесс интерпретации может происходить только при определенных условиях. Главный из них - знание воспринимающей стороны знаковой системы и языка сообщения. В противном случае понимание нарушается, процесс продолжается с неизбежным искажением информации или вообще останавливается.Обратим внимание, что во время самой интерпретации сознание, кажется, разделяет текст на части, содержащие минимальные информационные единицы, и строит понимание целого через понимание этих единиц. Все этапы такой процедуры имеют статус гипотезы, подтвержденной или опровергнутой приведенным ниже текстом. На каждом из этих этапов есть предположения о природе всего интерпретируемого сообщения, но еще не полностью известное. Таким образом, гипотезы касаются прошлого, настоящего и будущего текста. Даже интерпретация полностью воспринимаемого является одной из наиболее предпочтительных гипотез по сравнению с другими, но оставляет место для дальнейшего чтения.Центральным звеном непосредственного музыкального общения является исполнитель. В своей деятельности он, подобно двуглавому сфинксу, совмещает две различные функции: создателя акустического плана сочинения - творца, воплощаемого в звуковом тексте художественного образа, и его интерпретатора – истолкователя, так как до момента коммуникационного акта исполнитель выступает как субъект восприятия - читатель, осмысливающий обращенный к нему композиторский текст. Исполнительская интерпретация отличается от композиторской и слушательской рядом качеств. Прежде всего, творческий процесс автора сочинения обладает статусом завершенности, независимо от количества редакций и длительности «вынашивания» замысла опуса. В классической формуле музыкальной коммуникации музыкант-практик несет не только и не столько функцию «материализации», озвучивания созданного композитором графического нотного текста, выполняя роль необходимого посредника между автором и слушателем. Он является центральным звеном, осуществляющим интерпретацию-процесс, тогда как результатом композиторской (и при письменной фиксации впечатлений - слушательской) деятельности является интерпретация-объект. Интерпретация оперной партии отличается рядом особенностей, обусловленных сущностью музыкально-театрального жанра. Сценическое действие предполагает привлечение ресурсов, превосходящих потенциал отдельного исполнителя и реализуемых только в условиях театральной постановки. К ним относятся такие средства, как:- визуальные средства (декорации, сценография, костюмы, реквизит);- драматургические (актерский ансамбль, выстраивание мизансцен);- расширение собственно музыкальных возможностей (оркестровый, хоровой составы, ансамбли солистов с большим количеством участников). Непрерывное развитие драматической линии относится преимущественно к зоне режиссерской компетенции. Выстраивание логики музыкального развития оперного спектакля, безусловно, находится в зоне дирижерской компетенции. Таким образом, создаваемый исполнителем текст интерпретации оперной партии образуется из совокупности взаимодействия режиссера, дирижера и певца. Процесс становления интерпретации оперной партии как художественной целостности в большинстве случаев индивидуален. Тем не менее, исполнительское творчество подчинено определенным закономерностям, позволяющим выделить стадии работы над ролью, встречающиеся у многих исполнителей. Сам процесс занимает, как правило, значительный промежуток времени - от нескольких месяцев до нескольких лет и может продолжаться на протяжении всей творческой деятельности артиста. Существенной особенностью феномена является его априорная незавершаемость: закрепленное в исполнительской практике, казалось бы, эталонное исполнение неизбежно меняется со временем. Формирование интерпретации отличается неповторимым своеобразием у каждого исполнителя, закономерным итогом формирования интерпретации становится создание исполнительского текста. В то же время в нем прослеживаются определенные этапы: подготовительный, собственно разучивание партии, репетиционный, сценическое воплощение и последующая рефлексия. Первый – подготовительный этап работы включает изучение различных музыкальных и литературных источников, накопление материала и впечатлений, способствующих вызреванию конкретного образа в представлении артиста. У каждого он занимает определенный отрезок времени, который может быть более или менее протяженным. Следующий этап работы исполнителя - собственно разучивание партии. Он отличается наибольшей трудоемкостью, но именно здесь певец может в полной мере проявить свою индивидуальность, наполняя уникальными красками голоса вокальную партию, как бы заново озвучивая ее, и, в то же время, почувствовать себя подлинным соавтором композитора, переосмысливая предыдущие исполнения, порой отвергая их, полемизируя с ними. Значительная часть подобной работы происходит совместно с дирижером и под его руководством. Выдающийся дирижер А.М. Пазовский расценивал совместную работу двух музыкантов как взаимодополняющую и обогащающую. Ощущение соавторства, единодушия с дирижером в ходе репетиционного процесса и во время спектакля отмечалось многими певцами. Примерами такого содружества певца и дирижера, певца и режиссера служат творческие союзы Н.Н. Фигнер - П.И. Чайковский, Н.К. Печковский - К.С. Станиславский, Г.М. Нелепп - А.М. Пазовский, Н.Н. Озеров - И.М. Лапицкий, Н.С. Ханаев - С.А. Самосуд, В.А. Атлантов - К.А. Симеонов и др. Наконец, сценическое воплощение является своеобразным моментом истины для исполнителя, поскольку реакция зала способна поддержать, с восторгом принять, либо отвергнуть созданную трактовку. Именно зрительская реакция – это самый первый, непосредственный отклик на то или другое исполнение, возникающий раньше, чем критические очерки, замечания партнеров и коллег. Потенциальная неисчерпаемость музыкального искусства оставляет потомкам уникальную возможность возвращения к шедеврам прошлого, актуализации смыслового пространства сочинения. Согласно убеждениям российского музыковеда-фольклориста, доктораискусствоведения И.И. Земцовского, «… как актуальный феномен музыка незаменима, непереводима, несопоставима» [15, с. 10] и, следовательно, выдающиеся произведения открыты к диалогу с последующими поколениями музыкантов-интерпретаторов, решившихся прикоснуться к их тайнам.2.3 Исполнительская традиция партии Германа в отечественном оперном искусствеЦелая плеяда выдающихся исполнителей партии Германа предстала перед публикой за всю историю существования оперы «Пиковая дама». В соответствии с культурно-историческим контекстом, исполнители создавали свою оригинальную интерпретацию образа Германа. Кроме Н.Н. Фигнера, заложившего основы сценической традиции интерпретации образа Германа, следует назвать: М.Е. Медведева, А.М. Давыдова, А.П. Боначича, И.А. Алчевского, Н.Н. Озерова, Н.С. Ханаева, А.И. Орфенова, Б.М. Евлахова, Н.К. Печковского, Г.М. Нелеппа, А.А. Стеблянко, Г.М. Григоряна, В.В. Галузина, В.А. Атлантова, Ю.М. Марусина, З.И. Анджапаридзе, М.В. Дубровина и др. Исследуем особенности претворения образа Германа в творчестве исполнителей, интерпретация каждого из которых представляет эпоху в истории развития оперного театра. Партия Германа в интерпретации Н.Н. Фигнера, И.А. Алчевского, Н.К. Печковского, Г.М. Нелеппа, Н.С. Ханаева, В.А. Атлантова, А.А. Стеблянко[43]. По мере того, как все большее количество лет отделяет нас от того момента, когда опера «Пиковая дама» начала свой сценический путь, достижения первых исполнителей партии Германа, казалось бы, начинают утрачивать свою художественную ценность. Причиной тому – разнообразие актерских решений, возросший уровень вокального мастерства, богатые возможности современного театра, позволяющие воплотить самые смелые режиссерские идеи. Однако именно первые исполнители партии Германа явились основоположниками театральной традиции, послужившие точкой отсчета для следующих актерских поколений; традиции, на принятии, отторжении или переосмыслении которой основывались будущие прочтения образа Германа. Подобный спор времен особенно показателен на примере певца, благодаря которому главный герой оперы Чайковского, существовавший до этого момента лишь на страницах партитуры, наконец, ожил для слушателей. Именно Н.Н. Фигнер сохраняет неоспоримое первенство пред всеми своими последователями не только как первый Герман русской сцены, но как певец, для которого композитором эта партия создавалась. Фигнер находился в Петербурге в 1887 году, в ту переходную эпоху, когда наиболее музыкально образованную часть публики уже не мог удовлетворять «концерт в костюмах». До появления на русской сцене Н.Н. Фигнера именно тенора были наиболее ярким олицетворением оперы как костюмированного концерта[30]. Тенор мог не играть, а заботиться только о красивом звучании голоса. Более, чем другие голоса, два голоса – колоратурное сопрано и тенор – ставили на недосягаемый пьедестал певческую виртуозность, основанную, по выражению Чайковского, на чисто материальном услаждении слуховых нервов красивостью звуков и заслонявшую своим громадным распространением именно художественные интересы. Чайковский резко протестует против голого техницизма, против виртуозности, не согретой чувством. Итальянское засилье в России уже отживало свой век, ощущалось присутствие оперной реформы. В сознании некоторых артистов нарождались новые идеалы оперного исполнительства. Фигнер в числе немногих артистов умел понять произведение: воспроизводя текст, воплощать и творить те образы, которые были у автора. Достаточно напомнить то, что пишет Чайковский по поводу «Пиковой дамы»: «Я вернулся третьего дня вечером из поездки к Фигнеру. Он в восторге от партии; говорит о ней со слезами на глазах, – хороший признак! Отчасти партию уже знает, и я убедился, как он умен и понятлив. Все его намерения вполне соответствуют моим желаниям» [17]. Фигнер был именно таким исполнителем, который осуществил мысль Чайковского и дал возможность видеть «Пиковую даму» так, как ее задумал автор.Спустя 30 лет после первого исполнения партии Германа Фигнером, на сцену Мариинского театра вышел новый исполнитель, провозгласивший: «Герман – это я сам» [15, с. 17]. Это был Н.К. Печковский. Его имя занимает особенное место в истории советского оперного театра. Два десятилетия оно озаряло театральную сцену довоенной России. Ролью, в которой с наибольшей силой раскрылся талант Печковского – артиста и певца, была роль Германа в «Пиковой даме» Чайковского. Желание исполнить эту партию, по словам самого артиста, возникло у него еще в 1916 году. После успешных дебютов на сценах Большого (1923) и Мариинского (1924) театров, она прочно утвердилась в репертуаре певца. Процесс формирования представления об образе Германа вплоть до создания интерпретации имел несколько стадий: впечатления от исполнений М.В. Дубровина, А.М. Давыдова, Б.М. Евлахова, кристаллизация собственного понимания характера героя, работа над ролью в студии К.С. Станиславского, дальнейшее ее развитие в многообразии последующих сценических воплощений.Образ Германа И.А. Алчевский вынашивал очень долго. Певец действительно жил в образе. Он страстно полюбил своего героя, отдал ему все силы своей души, своего таланта, и, наверное, поэтому он подчеркивал в Германе лучшие, наиболее привлекательные качества, объяснявшие и оправдывавшие его поступки. Все действия Германа, даже его маниакальную страсть к обогащению, артист объяснял только любовью к Лизе. ««Замечала ли ты когда-нибудь», – спрашивал меня брат (вспоминает сестра певца), – что мотив Лизы у Чайковского проходит, в сущности, через все акты, начиная от «Я имени ее не знаю» и кончая гибелью Лизы. И вот всю страсть к трем картам я объясняю только любовью Германа к Лизе» [6, с. 107]. Талантливый артист приближался к замыслу великого композитора, к тому новому, что, по сравнению с Пушкиным, внес в свое любимое детище Чайковский. Брат композитора, автор либретто оперы Модест Чайковский писал в ремарке, что Герман появляется на сцене в состоянии «безумной влюбленности». Это и передавал Алчевский-Герман в первом же своем ариозо «Я имени ее не знаю», которое он исполнял на непрерывном крещендо, доводя накал всеобъемлющей страсти своего героя до апогея в последних фразах, и особенно в диалоге с Томским на словах «Ты меня не знаешь».Образ Германа принадлежит к одному из самых значительных созданий Н.С. Ханаева. Певец неоднократно пересматривал эту роль, возвращаясь к ней. Каждый раз изменялись какие-то частности, детали, но в трактовке роли все время сохранялось то основное и новое, что отличало Германа-Ханаева от целого ряда предшествовавших ему Германов.Огромный вклад в создание образа Германа на оперной сцене во второй половине XX столетия внес В.А. Атлантов, сумевший своей яркой, подчеркнуто романтической трактовкой вдохнуть в Германа новую жизнь. На рассвете своей певческой карьеры певец стал участником двух постановок «Пиковой дамы» в двух главных театрах страны – Мариинском и Большом. Впервые выступив в этой партии в двадцатисемилетнем возрасте, молодой певец продемонстрировал вполне зрелую трактовку роли и явился для ленинградской публики долгожданным героем, наполнившим музыкальный образ интонациями нового времени[50].Таким образом, на основе проведенного анализа можно говорить о том, чтопартия Германа стала центральной в творчестве этих артистов и сохранилась в памяти современников как наивысшее их достижение на оперной сцене. Опираясь на опыт предшественников, полемизируя с ними, они создавали свой собственный неповторимый облик главного героя. По прошествии времени четче и рельефнее вырисовываются контуры и особенности интерпретаций, в каждой из которых своеобразно отражен и запечатлен дух времени, присущий эпохе артиста.ЗаключениеВеликое произведение Чайковского стало новым словом не только в творчестве композитора, но и в развитии всей русской оперы прошлого века. Ни одному русскому композитору, кроме Мусоргского, не удавалось достичь такой захватывающей силы драматического воздействия и глубины проникновения в самые сокровенные уголки человеческой души, раскрыть сложный мир подсознания, бессознательно направляя наши действия и поступки. Неслучайно эта опера вызвала такой живой интерес у ряда представителей новых молодых художественных течений, возникших на рубеже XIX и XX веков. Можно сформулировать важное отличие от первоисточника: игра с судьбой, рок - это, скорее, у А. Пушкина, Германа Петровича Чайковского - человека с живой волей. В частности, пассивность пушкинского Германа подтверждается его безумием, у П. Чайковского Герман убивает себя, сделав сознательный выбор. Особенность Германа Чайковского - максимализм: жизнь или смерть не могут быть средними, и в этом он последовательно реализуется как романтический персонаж. Наверное, потому, что для него нет любви как отречения, как божественного чувства; и риск, и любовь к женщинам - суть страсти, дьявольских соблазнов, они не зря взаимосвязаны в контексте оперы: любовь к женщинам влечет за собой желание разбогатеть любой ценой, но второе преобладает над первым, приводя к гибели всех главных героев.Также можно говорить о том, сохранила ли опера аутентичность пушкинского рассказа. Это связано с особенностями мировоззрения композитора-фаталиста: тема рока, воплощенная в музыкальном образе Графини, оттеняет идею жизни-игры в руках всемогущей судьбы. Сочетание в рассказе А.С. Фантастические и реалистичные направления развития сюжета Пушкина создают целостный образ отраженной действительности.Особенность Германа Чайковского - максимализм: жизнь или смерть не могут быть средними, и в этом он последовательно реализуется как романтический персонаж. Наверное, потому, что для него нет любви как отречения, как божественного чувства; и риск, и любовь к женщинам - суть страсти, дьявольских соблазнов, они не зря взаимосвязаны в контексте оперы: любовь к женщинам тянет желание разбогатеть любой ценой, постепенно второе преобладает над первым, приводя к гибели всех главных героев.Подготовка исполнителя к роли Германа должна осуществляться в несколько этапов. Первый - подготовительный этап работы включает изучение различных музыкальных и литературных источников, накопление материала и впечатлений, способствующих созреванию того или иного образа в исполнении художника. В каждом случае требуется определенное количество времени, которое может быть более или менее продолжительным.Следующий этап работы исполнителя - собственно разучивание партии. Он отличается наибольшей трудоемкостью, но именно здесь певец может в полной мере проявить свою индивидуальность, наполняя уникальными красками голоса вокальную партию, как бы заново озвучивая ее, и, в то же время, почувствовать себя подлинным соавтором композитора, переосмысливая предыдущие исполнения, порой отвергая их, полемизируя с ними. Значительная часть подобной работы происходит совместно с дирижером и под его руководством.Партия Германа стала центральной в творчестве таких выдающихся артистов, как Н.Н. Фигнер, М.Е. Медведев, А.М. Давыдов, А.П. Боначич и других и сохранилась в памяти современников как наивысшее их достижение на оперной сцене. Опираясь на опыт предшественников, полемизируя с ними, они создавали свой собственный неповторимый облик главного героя. По прошествии времени четче и рельефнее вырисовываются контуры и особенности интерпретаций, в каждой из которых своеобразно отражен и запечатлен дух времени, присущий эпохе артиста.ЛитератураАгин М.С.Мастера вокального искусства. Очерки. М.: 2000, 2009. - 439 с.Асафьев Б.О музыке Чайковского. Избранное. Л.: Музыка, 1972. - 375 с.Альшванг А.А. Чайковский П. И. Москва: Музыка, 1967.Асафьев Б. Пиковая дама // Симфонические этюды. Л., 1970.Балашова И.А. Как звали героя повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»? // Русская речь. 2005. - № 1. - С. 15-17.Балашова И.А. Пушкин и античные авторы. Поэтика метаморфозы // Балашова И.А. Романтическая мифология А.С. Пушкина. Ростов н/Д.: Донской издательский дом, 2004.Бетеа Дэвид М. Мифопоэтическое сознание у Пушкина: Апулей. Купидон и Психея и тема метаморфозы в «Евгении Онегине» // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования. М., 2001. - С. 208–232.Бонфельд М. Проблема «двуязычия» в опере П.И.Чайковского «Пиковая дама» // П.И.Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980.Бонфельд М. П.И.Чайковский и некоторые черты театральной эстетики ХХ века // Театр в жизни и творчестве Чайковского. Ижевск, 1985.Бонфельд М. Взаимодействие искусств. Организация драматургического пространства в опере «Пиковая дама» и русской живописи конца ХIХ - начала ХХ веков // П.И.Чайковский и изобразительное искусство. Ижевск, 1991.Бочаров С. Случай или сказка? «Пиковая дама» А.С. Пушкина. / С.Бочаров //Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 2000. - 24 янв.-С.7-8.Ваковская И. Архитектурные метафоры и лексика в терминологии музыкальных форм века // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2012. - № 10. - С. 7-12.Вановская И. Терминологические аспекты музыкальной формы в статьях и рецензиях П. И. Чайковского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. - № 4. - Ч. 1. - С. 36-39.Васильева Н. Иконическая риторика П. И. Чайковского в романсе Полины из оперы «Пиковая дама» // Методология в искусстве и науке. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2010. - С. 162-167.Виноградов В.В. О художественной прозе. М.; Л.: Госиздат, 1930. 190 с. (Перепечатка: В.В. Виноградов. Избр. работы. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. - С. 56-175.Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // В.В. Виноградов. Избр. работы: О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. - С. 176–239.Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., Л.: Гослитиздат, 1941. - 602 с.Виролайнен М.Н. Ирония в повести Пушкина «Пиковая дама» // Проблемы пушкиноведения. Сб. науч. тр. Ленинградского госпединститута им. А.И. Герцена. Л., 1975. - С. 160–171.Давыдов Ю.Л. Записки о П. И. Чайковском. Москва, 1962.Иванченко Г.  А.Пушкин в опере П.И.Чайковского «Пиковая дама» // П.И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980. Климовицкий А. Отзвуки русского сентиментализма в пушкинских операх Чайковского // Музыкальная академия. 1994. № 1.Коробова А.Г. Пастораль и мистерия в «Пиковой даме» П. И. Чайковского / А. Г. Коробова // Музыковедение. - 2008. - № 2. - С. 20-26.Красинская Л.Э. Оперная мелодика Чайковского. Ленинград: Музыка, 1986.Красухин Г.Г. Доверимся Пушкину. Анализ пушкинской поэзии, прозы и драматургии. М.: Флинта, 1999. - 400 с.Кузнецов А.М. Текст и реальность, герой и автор (Опыт антропологического анализа «Пиковой дамы» A.C. Пушкина) // Общественные науки и современность. М.: Наука, 1999. - № 6. - С. 171–-176.Ларош Г.А. П.И. Чайковский как драматический композитор // Избранные статьи: в 5 вып. Вып 2: П.И. Чайковский. Л., 1975.Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века [1975] // Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. Т. II: Статьи по истории русской литературы XVIII – первой половины XIX века. Таллинн: Александра, 1992. - С. 389–415.Мейерхольд В. «Пиковая дама»: замысел, воплощение, судьба. СПб., 1994.Нестьева М.И.Владимир Атлантов. Мастера исполнительского искусства. М.: Музыка, 1987. – 31 с. Протопопов В., Туманина Н. Оперное творчество Чайковского. М., 1957.Раку М.Г. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа / М. Г. Раку // Музыкальная академия. - 1999. - № 2. - С. 9-22.Русская музыкальная литература: Учеб. Пособие. Вып. 3 / А. Кандинский, О. Аверьянова, Е. Орлова. – М.: Музыка, 2004. – 464 с.Самородов М.А. Интермедиальная поэтика прозы И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и А.П. Чехова в свете интерпретации их произведений оперными либреттистами: дис. … канд. филол. наук. М., 2015. - 135 с.Смирнова Э. Русская музыкальная литература. – М.: Музыка, 2001. - 114 с.Соловцов А.А. «Пиковая дама» П.И. Чайковского. М.: Музгиз, 1959. - 151 с.Сунь Чжаожунь Герман П.И.Чайковского в творчестве выдающихся певцов XIX – XXI веков: к проблеме исполнительской интерпретации. Канд. диссертация. – РГПУ им. А.И.Герцена, 2012.Тимохин В.Мастера вокального искусства XX века Т2. М.: Музыка, 1983. - 173 с.Фигнер Н.Н.Воспоминания. Письма. Материалы. Л.: Музыка, 1968. – 189 с.Фролов С.В. Пушкинский путь русской музыки: Культурные доминанты / С.В. Фролов // Традиции в контексте русской культуры. Вып. VI: Сборник научных статей Череповец: ЧТУ, 2000. - С. 28-35.Хомутов А.Пиковая дама А.С. Пушкина, опера П.И. Чайковского и ее либретто. [Текст]. СПб.: Музыка, 1999. - 40 с.Шахназарова Н. Оперная классика как объект режиссерского самоутверждения // Муз. академия. -2010. - № 2. - С. 1-5.Шаховской А.А. Хризомания, или Страсть к деньгам / Публ. Л. Киселевой// Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Ш: К 40-летию «Тартуских изданий». - Тарту, 1999. - С. 179-254.Шевченко (Бегичева) О. Романтический балладный сюжет и его воплощение в «Воеводе» П. Чайковского // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: сб. ст.: в 2 ч. Астрахань: АИПКП, 2006. - Ч. I. - С. 206–211.Шелестюк Е.В. Речевое воздействие: онтология и методология исследования. 2-е изд., испр. и доп. М.: Флинта: Наука, 2014. - 344 с.Шуранов В. Духовные координаты музыкального текста // Проблемы музыкальной науки, 2010. - 1 (6). - С. 12-17.Щербакова Т. Чайковский и музыка быта // П. И. Чайковский: вопросы истории и стиля. 1989.Яковлев В.В. Чайковский и Пушкин // Чайковский и театр: Статьи и материалы / под ред. А.И. Шавердяна. М.; Л., 1940. - С. 1-36.Яковлев В.В. Пушкин и музыка / В.В. Яковлев. - М.-Л.: Музгиз, 1949. - 182 с.Якубович Д.П. Литературный фон «Пиковой дамы» / Д.П. Якубович // Литературный Современник. -1935. -№ 1. -С. 206-212.Ярустовский Б.М. Оперная драматургия Чайковского. Москва-Ленинград: Музгиз, 1947.