Сравнение вокальной музыкальной культуры меццо-сопрано Китая и Запада

Будь то обучение или сценическое исполнение, это показывает, что китайское певческое искусство меццо-сопрано завершило интеграцию с западным певческим искусством меццо-сопрано.Сравнивая исполнительские особенности вокальной музыкальной культуры меццо-сопрано Китая и Запада, остановимся на анализе партии Розины и оперы «Севильский цирюльник». Особенностью «Севильского цирюльника» является редкое вокальное амплуа главной героини - Розины. Партия, написанная композитором для колоратурного меццо-сопрано, на премьере прозвучала в исполнении ДжельтрудыРигетти, вокальное амплуа и певческий голос которой разные источники трактуют и как контральто, и как меццо-сопрано. Таким образом, с самого начала вхождения оперы в репертуары европейских (а затем мировых) театров, можно наблюдать неоднозначную трактовку вокального амплуа партии Розины. Тем не менее, известно, что сам Россини писал ее для подвижного меццо-сопрано, как и многие низкие женские партии в операх его предшественников (А. Скарлатти, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Дж. Перголези, А. Чести, Д. Чимароза). Особенности многих женских оперных партий XVII-XVIII вв. заключались в широком диапазоне и обилии технических трудностей. Второй особенностью оперы Дж. Россини является ее беспрецедентная популярность, она непременно входит в репертуар ведущих театров. Наложение этих двух особенностей: редкое вокальное амплуа женской партии и высокая популярность оперы породили третью особенность - возможность разнообразной трактовки певческого голоса персонажа. И уже в XIX в. Розину стали исполнять сопрано, и даже колоратурные сопрано. Можно сказать, что сегодня партия Розины из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» исполняют все возможные женские голоса. Однако, несмотря на популярность и индивидуальное мастерство певиц, эта партия может быть доступна только тем певицам, кто имеет характерную особенность своей вокальной природы: большой рабочий диапазон, природную подвижность голоса и т. д. Для того чтобы показать особенность партии Розины, сравним исполнения центрального номера - каватины «Unavocepocofa» - певицами с разными певческими голосами. Речь идет о лучших исполнительницах этой партии в современном оперном мире: Мэрилин Хорн (меццо-сопрано), КетлинБэттл (лирико-колоратурное сопрано), Джойс ДиДонато (колоратурное меццо-сопрано), Эва Подлесь (колоратурное контральто), Эллина Гаранча (меццо-сопрано). Мэрилин Хорн- американская певица, начинала свою вокальную карьеру в музыкальной школе Университета Южной Калифорнии, в классе сольного пения Уильяма Веннарда. От легкого лирического сопрано до драматического меццо-сопрано голос Хорн приобретал силу, красоту, она овладела техникой вокального дыхания, что в впоследствии позволяло блестяще исполнять и сложнейшие колоратурные пассажи. В силу способностей своего уникального голоса Мэрилин Хорн стала исполнять оперную музыку Россини: «Золушка», «Танкред», «Семирамида», «Оскар Коринс» и, наконец, «Севильский цирюльник». Все россиниевские оперы были возрождены исполнением Хорн подлинно, как и написал Россини. В разных интервью певица признавалась, что Россини - ее особая любовь, - не потому, что голос лучше подходит для его репертуара, чем для опер Верди, а, вероятно, из-за сходства характеров. Элина Гаранча- латвийская певица, преподаватель по вокалу, солистка Венской оперы. Поступила в Латвийскую музыкальную академию в Риге в 1996 году, а в 1998 годупродолжила обучение у Ирины Гаврилович в Австрии и Вирджинии Зеане в Соединенных Штатах Америки. Певица начинала свою профессиональную деятельность в Германии на сценах Майнингенского и Франкфуртского оперных театров, а также выступала на парижской, лондонской, латвийской, нью-йоркской оперных сценах. Репертуар певицы достаточно большой: «Золушка» Дж. Россини, «Норма» В. Беллини, «Кавалер Роз» Р. Штрауса, «Так поступают все» В. А. Моцарта и, наконец. Партию Розины из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини Э. Гаранча исполнила в 2005 году на концерте в Мюнхене. Кэтлин Бэттл- обладательница лирико-колоратурного сопрано дебютировала на театральной сцене в Детройте в 1975 году с партией Розины из оперы «Севильский Цирюльник» Дж. Россини. В репертуар певицы вошли такие произведения: партия Нерины из оперы «Вознагржденной верности» Й. Гайдна, партии Памины из оперы «Волшебния флейта», Сюзанны из оперы «Свадьба Фигаро», Деспины из оперы «Так поступают все», Церлины из оперы «Дон Жуан» В. А. Моцарта, партия Адины из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти, партия Эльвиры из оперы «Итальянка в Алжире» Дж. Россини, партии Оскара из оперы «Бал-маскарад», Джильды из оперы «Риголетто» Дж Верди, партия Джульетты из оперы «Мотеки и Капулетти» В. Беллини, партия Лауретты из оперы «ДжанниСкикки» Дж. Пуччини. Эва Подлесь- польская оперная певица. Родилась в Варшаве, где и поступила в Варшавскую музыкальную академию у Мадам Болечовской, у которой и постигла вокальные секреты. В 1975 году Эва дебютировала с партией Розины из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини на оперной сцене. С 1984 года по 2003 год певица покорила сцены ведущих оперных театров Европы и Америки. В репертуар певицы входят такие произведения: «Джоконда» А. Понкьелли, «Танкред» и «Итальянка в Алжире» Дж. Россини, «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера, «Электра» Р. Штрауса. Так же певица завоевала популярность как исполнительница опер русских композиторов. Джой ДиДонато- американская певица, родилась в Канзасе. В 1988 году поступила в Уичинский государственный университет по классу вокала, и по его окончанию Джойс продолжила обучение в Академии вокального искусства в Филадельфии в 1992 году. Вокальная карьера началась с выступлением в нескольких оперных региональных театрах США и, в первую очередь, в Хьюстонской опере. В сезоне 2002 года ДиДонато дебютировала в парижской опере с партией Розины из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини. Ведущие партии репертуара певицы: Анджелина из оперы «Золушка» Дж. Россини, Секста из оперы «Юлий Цезарь» Г.Ф. Генделя, Керубино из оперы «Свадьба Фигаро», Дорабелла из оперы «Так поступают все» В.А. Моцарта, Адальжиза из оперы «Норма» В. Беллини [33].Первая часть второго раздела представляет собой интерес в сравнении исполнений Э. Подлесь и Э. Гаранчи. Несмотря на более сдержанный темп у Э. Гаранчи, дольше эта часть звучит у Э. Подлесь. Э. Гаранча исполняет ее в более равномерном темповом соотношении вокальной партии и метроритма, в исполнении Э. Подлесь дольше остановки и больше агогических расширений. Несмотря на наименьший размер этой части в сравнении состальными, она является наименее стабильной в смысле варьирования темпа. Во-первых, это зависит от степени более или менее резкого темпового сдвига после медленного первого раздела, таким образом, усиливается контраст и открываются разные грани характера самого образа Розины. Во-вторых, внутри самой части может варьироваться время за счет агогических расширений, это указывает на индивидуальные певческие особенности и отношение исполнителя. Разница во времени исполнения влияет на общий характер и, главным образом, его содержательную сторону. Несмотря на небольшой объем партии Розины в целом в опере, ее характер раскрывается в полной мере, и этот сценический персонаж показан с контрастных сторон: Розина мечтательна и наивна, но, в то же время, может любыми средствами достичь своей цели. И эти грани ее характера (амплуа) в полной мере раскрываются в каватине «Unavocepocofa». Наибольший контраст образу придает исполнение Дж. ДиДонато. Наиболее лирический образ Розины представлен в исполнении К. Бэттл, единственной сопрано в числе других исполнительниц. Однако мы не можем констатировать прямой зависимости характера персонажа от вокального амплуа певицы, например, также лирический и утонченный образ Розины создает М. Хорн, меццо-сопрано [46].Развитие современной китайской оперы связано с сохранением основных национальных традиций, прежде всего основанных на синтетической природе сценического искусства и на использовании фольклора в качестве источника мелодических оборотов и сюжетных построений, в то же время осуществляется творческое преломление европейских традиций, что приводит к переосмыслению устоявшихся канонов китайского театрального искусства. Меняются и представления об академической манере пения, овладение которой становится необходимым китайским певцам, участвующим в постановках европейских и русских опер. Поэтому большое значение имеет для китайских исполнителей знакомство с практикой вокальной школы «belcanto» посредством мастер-классов, лекций, концертов и оперных спектаклей как представителей европейского вокального искусства, так и выдающихся деятелей русской вокальной школы. Это способствует появлению современного феномена китайского «belcanto», изучение которого требует длительного времени. Каждая вокальная школа опирается на специфику национального языка, на исторически сложившиеся традиции пения, на разработанные методики. Поэтому и китайская вокальная культура оказывается в условиях творческого переосмысления сложившихся представлений о природе звукоизвлечения, о всех методах работы вокалиста. В китайском образовании начинает разрабатываться комплексная методика, в которую включаются знания о методах работы над дыханием, теории резонансного пения и многие другие. Китайский исследователь ЧжайСюецзюнь приходит к выводам, что необходимо находить соразмеренность в освоении новых европейских методик и сохранении национальных традиций. Он пишет: «В настоящее время при обучении певцов во многих вузах страны придерживаются следующего принципа: необходимо не только заимствовать и изучать западные методики исполнения, но и продолжать использовать и развивать традиционные китайские методики вокального исполнения и традицию национального языка. Данное сочетание также стало важным принципом китайского вокального образования на современном этапе» [1]. Большое значение для развития вокального образования в Китае имеет изучение опыта российской вокальной школы. Осмысление методических аспектов профессиональной подготовки певцов в России способствует обновлению учебно-методического обеспечения обучения китайскихвокалистов. ЯоВэй пишет: «Между теоретико-методологическими основами подготовки специалистов вокального искусства в системах высшего музыкального образования Китая и России в современных условиях обнаруживается большое сходство, обусловленное сходством процессов модернизации образования, что позволяет рассматривать их в единстве» [4]. Именно наличие общих тенденций в развитии музыкального образования дает основания для анализа путей совершенствования системы подготовки певцов. Знакомство китайских исполнителей с достижениями мирового и русского оперного искусства благодаря современным техническим возможностям, а также в концертах и на оперной сцене дает основание для постижения закономерностей развития мировых вокальных школ. Перспективные направления в развитии вокального искусства Китая базируются на ассимиляции, слиянии достижений мировой и национальной культуры. На практике этот процесс требует кропотливой и напряженной работы, поиска современных методик, усилий многих исполнителей и педагогов. В творчестве китайских композиторов создается новая модель оперы, в которой находят сочетание различные культурные традиции. Большое влияние оказывала русская музыкальная культура и непосредственно русские музыканты, приезжающие в Китай. На основе изучения исполнительского опыта русских певцов создается уникальная вокальная школа, позволяющая сохранять национальную самобытность. Это проявляется и в сохранении сюжетной основы опер современных китайских композиторов, и в использовании народной манеры пения, в тех случаях, когда этого требует сюжет, в использовании традиционных китайских инструментов. В сценическом искусстве китайских певцов сохраняется значительная роль мимики, жестикуляции, пластики в передаче эмоционального состояния. Все это способствует созданию своеобразного театрального искусства, которое и получило название китайская национальная опера. В начале XXI века оперные произведения создаются такими композиторами, как Сяо Бай, ЛэйЛэй, ХаоВэйя, Инь Цин, СюйЧжаньхай. В этих операх проявляются черты академического оперного жанра, связанные с реализацией традиционных приемов классического вокального искусства. Таким образом, следует особо подчеркнуть, что современное вокальное искусство Китая развивается очень интенсивно и имеет различные направления, включающие как народные певческие традиции, развитиенациональных форм музыкально-театрального искусства, так и освоение академического оперного жанра. Поэтому для китайских певцов наиболее важным является умение сохранять национальные основы и овладевать академическим вокальным искусством.В настоящее время формируется современная китайская вокальная школа, которая призвана, с одной стороны, сохранять культурное наследие, а с другой – творчески воспринимать европейский опыт. Благодаря универсальности музыкального языка осуществляется диалог культур, посредством которого происходит сближение европейских и китайских традиций в развитии оперного искусства. Китайский исследователь Чэнь Ин подчеркивает, что современная китайская опера, с одной стороны, не теряет своей самобытности, а с другой – впитывает европейские и мировые тенденции развития оперного искусства [2]. Поэтому можно утверждать, что происходит процесс ассимиляции китайской музыкальной культуры с европейской. Освоение китайскими музыкантами русской и европейской оперной классики способствует развитию межкультурного взаимодействия и обогащает сценический опыт. Данные процессы, безусловно, оказывают и эффективное воздействие на развитие системы вокального образования в Китае. На современном этапе происходит эволюционное развитие вокального искусства, что проявляется во всех сферах композиторского и исполнительского творчества. Осознается необходимость освоения традиций европейского и русского музыкального искусства, появляется тенденция активного сближения мировой и национальной культуры. Большой интерес музыкантов и слушателей вызывают постановки оперных спектаклей на сценах китайских театров. Происходит активный процесс развития национальной музыкальной культуры. Тем не менее многие исследователи, такие как ДуСыВэй, ЛюЦзинь, ЛяньЛю, ЧжанЛичжэнь, Чэнь Ин и ряд других, подчеркивают большое количество сложных задач, стоящих перед китайским вокальным образованием, решение которых будет способствовать еще более плодотворному развитию исполнительского искусства.ЗаключениеПримечательной чертой вокальной культуры конца ХХ – начала XXI столетия стали процессы интеграции приемов и техник, восходящих к разным музыкальным культурам. Европейские певцы наполняют пение восточной мелизматикой, а вокалисты Востока, в частности Китая, активно осваивают наследие универсальной академической манеры пения, ассоциирующейся для них с искусством бельканто. Это понятие в Китае соотнеслось и навсегда соединилось с обобщенным образом западной вокальной культуры, в которую для китайских музыкантов входят выдающиеся и часто существенно отличающиеся школы вокала – русская, французская, американская, итальянская, австрийская и т.д.Китайская опера возникла на основе традиционного музыкально-театрального китайского искусства под влиянием западного оперного искусства. Задача статьи - дать описание процесса развития китайской оперы и выявить характерные черты, сформировавшиеся на основе как западного, так и традиционного музыкального ЧЖАО искусства.Опера Китая сочетает в себе несколько видов театрального творчества и имеет незначительные региональные различия.Музыкальный театр в Китае сочетает в себе основные виды творческих стилей - музыкальную драму, основанную на многовековых традициях, и китайскую национальную оперу. Опера в Китае связала музыкальные оттенки, вокал, разговорный жанр, акробатические элементы с отточенным текстом и высокой степенью техничности воспроизведения темы, когда актеры неукоснительно следуют исконным традициям/ В начале XX в. объединение восточной и западной культуры и искусства стало исторической необходимостью для Китая. Причиной было то, что Китай устанавливал все больше как культурных, так и экономических отношений с другими странами.Большим событием для развития вокальной музыкальной культуры меццо-сопрано в Китае явился приезд известных профессоров мирового уровня: в конце 1970-х и начале 1980-х годов в Центральной консерватории в Пекине читали лекции и проводили мастер-классы профессор и композитор Чжоу Вэньчжун4 (р. 1923) из Колумбийского университета, композиторы Юн Исан (1917 – 1995) из Западного Берлина и Александр Гёр (р. 1932) из Кембриджского университета.Музыкальная культура Китая имеет очень древние традиции, которые основаны прежде всего на своеобразии национального искусства. Народное вокальное творчество развивалось на протяжении тысячелетней истории.В традиционной китайской вокальной педагогике, берущей начало в древние времена, есть разделение на так называемые внутреннюю и внешнюю техники, под которыми подразумевается понимание эмоциональных состояний, выражающихся в особой исполнительской манере, и умение применять все вокальные исполнительские средства и приемы. В Китае существует глубокое понимание выразительности пения как искусства, способного передавать все оттенки чувств, психологических состояний, того, что не может быть раскрыто в словесном изложении. Поэтому именно народные песни являются основой развития профессионального вокального искусства. В настоящее время формируется современная китайская вокальная школа, которая призвана, с одной стороны, сохранять культурное наследие, а с другой – творчески воспринимать европейский опыт. Благодаря универсальности музыкального языка осуществляется диалог культур, посредством которого происходит сближение европейских и китайских традиций в развитии оперного искусства. Китайский исследователь Чэнь Ин подчеркивает, что современная китайская опера, с одной стороны, не теряет своей самобытности, а с другой – впитывает европейские и мировые тенденции развития оперного искусства. Поэтому можно утверждать, что происходит процесс ассимиляции китайской музыкальной культуры с европейской. Освоение китайскими музыкантами русской и европейской оперной классики способствует развитию межкультурного взаимодействия и обогащает сценический опыт. Данные процессы, безусловно, оказывают и эффективное воздействие на развитие системы вокального образования в Китае. На современном этапе происходит эволюционное развитие вокального искусства, что проявляется во всех сферах композиторского и исполнительского творчества.Список литературыАрановская И.В. Диалог в проблемном поле искусствознания / И.В. Арановская, Е.Ю. Юлпатова // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - 2012. - № 3 (67). - С. 85-88.Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. М.: Музгиз, 1956. - 267 с.Борытко Н.М. Методология и методы психолого-педагогических исследований / Борытко Н.М., Моложавенко А.В., Соловцова И.А. - М.: Издательский центр «Академия», 2008. - 320 с.Бронфин Е.Ф. Джоаккино Россини / Е.Ф. Бронфин. - М.: Советский композитор, 1973. - 188 с.ВанСяохун. Подготовка вокалистов-исполнителей / Ван Сяохун // Современное образование. Чанша. - 2008. - № 8. - С. 76-77.ВанЖоу. Исследование проникновения западной музыки в Китай / Жоу Ван // Журнал исследования музыки. – Пекин, 1982. – №2.ВанЮйхэ. История Китайской музыки первой половины XX / Ван Юйхэ // Вестник Пекинского Консерватории. - 1995.Вейнсток Г. Джоаккино Россини. Принц музыки / Г. Вейнсток. - [Электронный ресурс]. – URL: http://www.rulit.me/books/dzhoakkino-rossini-princ-muzyki-read203660-1.html(Дата обращения: 12.12.2020)Вопросы вокальной педагогики: сб. ст. Вып. 6 Л.: Музыка, 1982. - 184 с.Вопросы вокальной педагогики: сб. ст. Вып. 7 / сост. А. Яковлева. М.: Музыка, 1984. - 214 с.ВэйЯньфэй. Развитие современной китайской вокальной музыки – обзор развития китайской национальной вокальной музыки в середине XX века / ВэйЯньфэй // Музыка в Китае, 2017. – № 2. – С. 195-199.ГаоХуэйвэн. Реформа музыкального образования / ГаоХуйвэн // Педагогика Внутренней Монголии. - 2003. - № 3.Глинка М. Школа пения для сопрано / М. Глинка // Советская музыка. - 1953. - № 9.Далецкий О.В. Обучение пению / О.В. Далецкий. - М.: Московский гос. ун-т культуры и искусств, 2003. - 255 с.Дин Лань Шу Тьеминь. История китайской оперы. Пекин: Культура и искусство, 2012. - Т. I. - 489 c.Дин Лань Шу Тьеминь. Истории китайской оперы Пекин: Культура и искусство, 2012. - Т. II. - 489 c.Донг Цзин. Развитие китайской вокальной музыки с 1950-х до конца ХХ века / Донг Цзин // ArtFashionJournal. – 2014. – С. 170.Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов / Л.Б. Дмитриев. - М., 1968.Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики / Л.Б. Дмитриев. - М.: Музыка, 2007. - 368 с.Китайская консерватория: Пекин (на китайском языке) [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL:http://www.ccmusic.edu.cn/ccmusic/mainweb/ (Дата обращения: 18.12.2020).ЛиЧжэнь. Вокальная методика на основе музыки/ Ли Чжэнь // Китайская экономика. Серия «Педагогика». - 2008. - № 4. - С. 184-185.ЛиШэнь. Проблемы вокальной методики в современном Китае / Ли Шэнь // Вестник Синхайской консерватории. - 2008. - № 2. - С. 77 80.ЛиЯоГуо. Современная китайская опера /ЯоГуо Ли. – Ганьсу: Изд-во Ганьсу, 1998. – 150 с.ЛиньЛинь. Исследования музыкальной педагогической деятельности русских музыкантов в Харбине / Линь Линь // Исследование искусства. - 2010. - № 4 - С. 46-47.Лихачев Б.Т. Педагогика. Курс лекций: Учебное пособие [Текст] / Б.Т. Лихачев. - М.: Прометей, 1992.Ло Манли. Анализ и оценка китайского вокального искусства в 1920-е годы / Ло Манли // MusicExploration, 2014. – С. 86–89. ЛоуЧжунжун. Современный музыкальный словарь / ЧжунжунЛоу. – Пекин: Высшее образование, 1997. – 372 с.ЛюЭчжэн. Анализ направления и развития китайской национальной оперы. Хэнань: Издательство Хэнаньского университета, 2008. - 53 с.Лю Ян. Вклады Вэн Кэчжэн и В. Шушлина в китайском вокальном образование / Лю Ян // Исследование национального образования. Пекин: ЦНУ, 2006. -№ 6. - С.109-112.Лян Маочунь. Китайская современная музыка. Шанхай, 2004. - 257 c.Малышева Н. Об искусстве пения / Н.Малышева // Музыкальная жизнь. - 1990. - № 10.Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники / В.П. Морозов. - М.: ИП РАН, МГК им. П.И. Чайковского, 2002. - 496 с.Ню Цинюань. О развитии китайской вокальной музыки в XX веке / Ню Цинюань // NorthernMusic. – 2017. – № 37 (5). – С. 51.РенТингтинг. О развитии китайских художественных песен 1920–1930-х годов / РенТингтинг // Юные годы, 2016. – № 12. - С. 34–36.ТянъЯжу. Размышления, вызванные тремя подъемами в истории развития китайской оперы // Народная музыка. Пекин, 2004. - № 4. 155 с.Хохловкина А.А. Западноевропейская опера: конец, XVIII первая половина XIX века: Очерки / А.А. Хохловкина. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. - 368 с.ЦаоЯньли. Развитие вокального образования в современном Китае / ЦаоЯньли // Теория и практика образования. - 2010. - № 11. - С. 59-61.ЦзиГоцян. Китайская вокальная музыка как предмет ее научного исследования / ЦзиГоцян // MusicResearch, 2013. – 7. - С. 12–16.Цзин Хуася. Оперная культура: замечательное искусство китайской цивилизации // ХэнаньДейли. Хэнань. 2008. - № 6. - 18 с.ЦзюйЦихун. История китайской музыки. Хэнань, 2002. - 238 c.ЦзюйЦихун. Китайская музыка в XX веке / ЦихунЦзюй. – Циндао: Изд-во Циндао, 1992. – 258 с.ЦяньЖэньпин. Наследование культурной традиции и передача духа эпохи - ТанЦзяньпин и его композиция «Сюаньхуан» («Китайская новая музыка») / ЦяньЖэньпин. – Шанхай, 2005. – С. 187–194.Черкашина-Губаренко М.Р. Феномен оперы / М.Р. Черкашина-Губаренко. - [Электронный ресурс]. - [Электронный ресурс]. URL: http://1aya.ru/paper/art-106569.leaf-2.php(Дата обращения: 12.12.2020)ЧжайСюецзинь, Бычкова Н. В. Развитие китайской национальной вокальной школы в контексте традиций западноевропейского академического вокального искусства. [Электронный ресурс]. URL: http://elib.bspu.by /bitstream/doc/30983/1/. (Дата обращения: 12.12.2020)ЧжанДайнянь. Анализ мысли ″органическое единство природы, человека и общества″ в китайской философии / ЧжанДайнянь∥Вестник Пекинского университета. – Пекин, 1985. – №1. – С. 1–8.ЧжанЦзялин. Развитие художественной песни в Китае / ЧжанЦзялин // Большая сцена, 2013. – № 7. – С. 45–46.Чэнь Ин. Китайская опера ХХ – начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: Авторефдис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. Н. Новгород, 2015. (Дата обращения: 23.12.2020)ЯоВэй. Особенности профессионального вокального образования в древнем Китае // Дискуссия. 2012. - № 3 (21). - С. 150–154.ЯоВэй. Подготовка специалистов вокального искусства в системах высшего музыкального образования Китая и России: Автореф. дис. … канд. пед. наук. 13.00.01. Волгоград, 2015. [Электронный ресурс]. URL: https://www.dissercat.com/content/podgotovka-spetsialistov-vokalnogo-iskusstvav-sistemakh-vysshego-muzykalnogo-obrazovaniya-k/read. (дата обращения: 21.12.2020)ЯоВэй. Проблемы развития вокального профессионального образования в современном Китае / ЯоВэй // Дискуссия. - № 7 (25). - 2012.- С. 150-154.ЯоЯо. Анализ развития вокального образования в Китае после основания Китайской Народной Республики в 1980-х годах / ЯоЯо // Академия литературы и искусства. 2016. – № 4. - С.22–26.