Влияние Русского балета на становление и развитие классического балета Китая

Его знания и профессионализм, педантичный подход к работе, а также дружелюбие и энтузиазм по отношению к студентам навсегда останутся в их памяти, что подтверждается их многочисленными воспоминаниями. Ли Чэнсян, слушавший этот «учебный курс ...», в своей статье «Сны начинаются отсюда» отмечал, что его учитель Сокольский был «знающим и добрым учителем» [12, с. 142]. В своей статье «Обзор истории» Лан Тянь писал: «Два русских учителя (Сокольский и Баранова), которые преподавали технику классического танца, были столь же хороши в практических занятиях. Студенты не только отрабатывали технику, но и тренировали координацию движений» [12, С. 120]. Этот разработанный метод обучения оказал положительное влияние на другие танцевальные дисциплины.В статье «Танцевальная труппа заложила прочную основу для моей танцевальной карьеры» Юн Инши отметил: «Два русских артиста балета научили нас систематически и профессионально работать в классах. Методика преподавания классического танца на уроках - аккуратность и аккуратность. Например: «Однажды во время пируэтов (вращений) я не смог удержать центр тяжести и внезапно упал на землю, поднялся с земли и продолжил разворачиваться на максимальной скорости. В другом конце зала госпожа Баранова, женщина с красивыми голубыми глазами, повторила: «Пируэт, пируэт, пируэт. Если вы делаете меньше кругов, вам придется бежать назад и делать это снова и снова. «Студенты выросли и повзрослели за несколько лет непрерывных практических занятий и репетиций» [10, с. 41].Благодаря неустанным усилиям последователей, таких как Сокольский, большое количество профессиональных китайских учителей танцев прошли «Класс подготовки танцевального кадра», включая известных учителей, хореографов, теоретиков, деятелей культуры и искусства из Китая в США. Профессор, Директор Департамента танцевального образования и исследований и Академии народного танца Пекинской танцевальной академии), ЧжуПин (лектор, вице-президент Шанхайской танцевальной школы), Ло Сюньян (научный сотрудник, советник академического комитета Пекинской танцевальной академии), ГаоДакун (профессор, директор департамента Пекинской танцевальной академии), Сунь Ин (профессор, заместитель заведующего кафедрой преподавания классических танцев Пекинской академии танцев и исследований, директор библиотеки Пекинской танцевальной академии), У Юнь (ведущий танцор, заместитель председателя Внутренней Монголии Ассоциация танцоров), У Юйцинь (учитель), Тянь Цзин, Ли Чэн (заместитель руководителя вокально-танцевальной группы Тяньцзиньского народного художественного театра, вице-президент Тяньцзиньской ассоциации танцоров), ЛюЧжицзюнь (старший преподаватель, заместитель председателя Шаньдунской ассоциации танцоров), ЛюЭнбо (исследователь, учитель), Лян Шуянь (хореограф, заместитель председателя Ассоциации танцоров Сиань), ЮчиЦзяньмин (хореограф, заместитель председателя Ассоциации танцоров Цзянсу), МанХэнъюань (заместитель председателя Ассоциации танцоров Шаньдуна), Ван Юйсинь (председатель Ассоциации танцоров Цинхай), Цзин Мэй (хореограф, заместитель председателя ассоциации танцоров Шэньси), ЦзоуЦзянь (хореограф, заместитель председателя ассоциации танцоров Ляонин), ЧжанПэйцан (доцент, преподаватель Пекинской танцевальной академии), СинЧживэнь (художественный руководитель первого уровня , Вице-председатель Китайской ассоциации танцоров, президент журнала DanceMagazine) и многие другие[4, c.25].Благодаря усилиям Сокольского в Китае впервые появилась практика профессионального обучения классическому танцу, положившая начало созданию системы китайского танцевального искусства. В то же время укоренилась строгая педагогическая методика русской балетной школы. Таким образом, анализ влияния творчества Н.М. Сокольского на ранний китайский балет позволяет сделать следующие выводы: - Во-первых, балетные представления и просветительская деятельность русских эмигрантов в Китае в начале ХХ века были сосредоточены только в Харбине и нескольких крупных городах. (прежде всего - в Шанхае). Сокольский основал балетные труппы, показывающие русские балеты в Китае, современные постановки труппы С. Дягилева и постановки классического репертуара Западной Европы. В какой-то мере деятельность русских эмигрантов и, конечно же, Сокольского изменила уровень эстетического восприятия шанхайской публики, ускорила распространение западной танцевальной культуры в Китае и усилила ее влияние. Во-вторых, в начале ХХ века Сокольский основал в Шанхае собственную балетную школу, которая привезла из Санкт-Петербурга строгую, уже сложившуюся систему уроков балета. Таким образом, в своем творчестве Сокольский опирался в основном на практические подходы Н. Г. Легата и Э. Чекетти. Китайские студенты, изучающие балет, в то время были в основном любителями, но они развивались и становились талантами, которые способствовали дальнейшему развитию классического танца в Китае. Среди них Ху Жунжун, ПэнСун, Е Нин, ЦюйВэй, Дин Нин, Юань Шуйхай, Ван Кэфэн и Юань Чун. Эти и многие другие танцоры окажут значительное влияние на китайские и зарубежные балетные школы в будущем. В Пекине Сокольский преподавал классический танец и историю балета в рамках курса обучения танцевальным движениям. Кроме того, он поделился своим опытом со студентами Центральной академии драмы, первой высшей академии театрального образования в КНР, которая подготовила ключевые кадры в области ранней китайской танцевальной культуры. Сокольский способствовал накоплению опыта развития китайского балета во второй половине 20 века и заложил основу для развития раннего балета в Шанхае, Пекине и во всем Китае. Соединив элементы китайского танца, Сокольский создал свой жанр танцевального номера и таким образом обогатил балетную школу, носящую его имя.2.2 Российский балет в КитаеВолна белой эмиграции, которая наступила после революции 1917 года, принесла из России в Китай новое танцевальное искусство, покорившее жителей Азии.Китайское издание SouthChinaMorningPost рассказывает о талантливых русских танцорах, совершивших настоящую культурную революцию в Поднебесной. Около двух миллионов человек эмигрировали из России после Великой Октябрьской революции. Около ста тысяч поселились в Китае. Около 25 000 русских эмигрантов выбрали Шанхай, что придает этому и без того многонациональному мегаполису особый характер.Среди русских эмигрантов, решивших начать новую жизнь в Шанхае, было много профессиональных танцоров и танцоров, которые выступали на двух основных сценах России - Мариинском театре в Санкт-Петербурге и Большом театре в Москве.«Более опытные вскоре открыли школы для детей из привилегированного зарубежного «Шанхая». Другие выступали небольшими отрядами: их часто поддерживали российские музыканты», - рассказали комментаторы SouthChinaMorningPost[15, c.20].Однако поначалу публика очень сдержанно подошла к русскому классическому танцу. Иностранцы, жившие в Шанхае в начале 1920-х годов, предпочитали более простое и доступное искусство, в то время как китайцы находили русскую хореографию странной. Все изменилось, когда летом 1922 года русская балерина Анна Павлова приехала в Шанхай со своей тогдашней 41-летней труппой.«Анна Павлова когда-то была ведущей актрисой в известном проекте Сергея Дягилева«Русские сезоны». Прославилась виртуозным исполнением хореографического монолога «Умирающий лебедь». Павлова познакомила публику с такими выдающимися танцорами, как Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, а также с такими талантливыми композиторами, как Игорь Стравинский, пишущими SouthChinaMorningPost. «В их постановках часто использовались декорации и костюмы в китайском стиле. Шанхайская публика их никогда не видела. Несмотря на обширные гастроли, российская балетная труппа никогда ранее не была в Китае» [5, c.24].«Олимпийское трио» - так называли свою труппу Волков, Топоров и Гончаров - выступало на престижных площадках Шанхая. Они исполнили номера из классического русского балета («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), а также несколько собственных хореографических этюдов[5, c.10].Во время японской оккупации Китая многие русские эмигранты, которые не могли покинуть страну, остались в Шанхае.В постановках труппы присутствовал японский танцор МасахидэКомаки, который поехал в Харбин, а затем в Шанхай, чтобы учиться у российских хореографов. Исполнил заглавную партию в опере Стравинского «Петрушка» в Шанхае (рис. 3).Рисунок 3 – Русские балерины в КитаеВ более поздние времена, когда Поднебесная была в дружеских отношениях с Советским Союзом, китайский балет продолжал развиваться в тесном творческом союзе с русской танцевальной школой. Тем не менее многие элементы современного китайского балета напоминают тех русских эмигрантов, которые выступали перед шумной, равнодушной публикой в ​​кабаре, преподаваемом в салонах Шанхая, выдержали суровые условия японской оккупации и чудесным образом сохранили безошибочный дух национального балетного искусства в изгнании. Накануне новогодней версии 1960 года в Пекине открылась первая экспериментальная балетная труппа. Он был создан на базе профессионального балетного института, созданного пятью годами ранее, не без усилий нашего соотечественника Петра Андреевича Гусева (彼 · 雪夫 · 雪夫雪夫).С 1935 года Гусев был ведущим солистом Большого театра, танцевал с Галиной Улановой, а затем с Майей Плисецкой. В 1945 году он с победой вернулся в Ленинград - его назначили художественным руководителем Кировского театра.Он не был нетерпеливым человеком. В 1958 году он отправился в Китай, где организовал балетный театр в Пекине, открыл хореографические школы в Шанхае и Чанчжоу, вел курсы хореографов и поставил первые китайские балеты «Красавица-рыба» и «Потоп». Когда Гусев рассказывал об этом периоде своей жизни, он с юмором вспоминал, как сложно было научить китайских танцоров поддерживать: когда он хватал танцовщицу за талию за ту или иную опору, она дрожала, как осиновый лист - боялась, что она будет обвинена в безнравственности, если она позволит мужчине прикасаться на глазах у всех.Воспитанием первого поколения китайских танцоров взяли на себя советские специалисты, и вскоре пекинская публика могла увидеть «Лебединое озеро» с Бай Шусян (白淑湘) в роли Одетты / Одилии. Гусев выбрал этот спектакль по одной причине: это не только классическая постановка, но и отличный способ овладеть техникой и понять специфику русской балетной школы.ЗаключениеНациональный театр балета Китая не имел опыта в классическом танце. У истоков создания национального китайского классического балета стояли советские педагоги и хореографы О. А. Ильина, В. И. Цаплин, П. А. Гусев, Н. Н. Серебренников, В. В. Румянцев, Т. К. Лешевич. Вас по праву называют «основоположником китайского балета». Они были единственными учителями русской балетной школы, которые дали высшей культуре китайского народного театра совершенно новую форму искусства, которая позже позволила создать первую труппу классических танцоров в Пекине и поставить такие балеты, как «Тщетная предосторожность», «Лебединое озеро», «Корсар», «Жизель». «Педагоги и артисты балета, воспитанные русскими учителями, стали основой китайского балетного образования». Это произошло благодаря совместным усилиям бывших советских экспертов, таких как О.А. Ильина - первое поколение учителей балета, танцоров и хореографов Китая.Передача и воспроизведение традиций русского хореографического искусства сыграли важную роль в развитии китайского балета. Методология исследования основана на системном подходе, учитывающем межкультурную коммуникацию и хореографические связи, возникающие на этой основе. В статье используется проблемно-хронологический метод, контент-анализ теоретических работ русских и китайских авторов, метод культурологического анализа. Сделан вывод, что распространение традиций русского балета в Китае осуществлялось представителями русской эмиграции (танцорами, педагогами, хореографами, музыкантами) в прямой, косвенной и теоретической форме. Хореографические заимствования уходят корнями в систему подготовки артистов балета. Образовательная модель Пекинской балетной школы основана на аналоге русской балетной школы.Список использованной литературы1. Астафьева О.Н. Культурология. Теория культуры. 3-е изд., Перераб. и доб. / Астафьева О.Н. - М .: Единство-Дана, 2019. - 487 с.2. Асылмуратова А.А. Техника Вагановой - основа дома любого стиля / Асылмуратова А.А. - Вестник Академии русского балета. А. Я. Ваганова, 2019. - 236 с.3. Васильев И.В. Категория духовности и исполнительский стиль: аспекты современной интерпретации / Васильев И.В. - Вестник Академии русского балета. А. Я. Ваганова, 2015. - 386 с.4. Чанов А. Танцевальное искусство Китая. История и современность / Чанов А. - Санкт-Петербург. :Doe; Планета музыки, 2018. - 224 с.5. Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / Под ред. М.Л. Цитаренко; ИДВ РАН. 2-е изд. М .: Восточная литература, 2011. - 1087 с.6. Илларионов Б.А. Тенденции развития балетного театра в условиях взаимопроникновения культур и требования к артисту балета / Б.А. Илларионов - Вестник Академии русского балета. А. Я. Ваганавай, 2016. - 280 с.7. Ирхен И.И. Конвергенция культур и ее культурологические значения / Ирхен И.И. - Вестник Костромского государственного университета. Н.А. Некрасова, 2014. - 256 с.8. Ирхен И.И. Художественное образование в России: системы, динамика, векторы / Ирхен И.И. - М .: Искусство в школе, 2018. - 222 с.9. Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема «Запад-Восток» в культурологии: взаимодействие художественных культур / Каган М.С., Хилтухина Е.Г. - М .: Восточная литература, 2015. - 260 с.10. Кондаков И. В. Сравнительная архитектура местных культур (Россия и Китай) / Кондаков И. В. - М .: ИГСУ РАНХиС; Проспект, 2017. - 440 с.11. Ли Чжуи. Истоки нового классического танца / Ли Жуй. - СПб., 2017. - 261 с.12. ЛюСюэцин. Знакомство с искусством китайской симфонической музыки, оперы и балета через историю Китайско-Восточной железной дороги / ЛюСюэцин. - История и культура Амурской области, 2016. - 466 с.13. Сунь Цянь. Генезис китайского балетного искусства / Сунь Тянь. - Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств, 2018. - 297 с.14. Хисамутдинов А.А. Русский балет в Китае / Хисамутдинов А.А. - Владивосток: ДВФУ, 2015. - 181 с.15. Шогенова Л.А., Астафьева О.Н. Влияние глобализации на китайскую культуру / Шогенова Л.А., Астафьева О.Н. - Государственное и муниципальное управление. Ученые записки, 2017. - 255 с.