Образ Антуана Дуанеля в творчестве Франсуа Трюффо как экзистенциальный портрет поколения

Напротив, данный феномен связан с глубокой интеллектуальной традицией и включает в себя, помимо очевидных исторических мест, также иные культурные явления, совмещающие в себе художественную, функциональную, историческую и символическую ценности, например, художественные тексты, городские пространства и т. д.Таким образом, по мысли П. Нора, «место памяти» должно быть идентифицирующим, связующим и историческим. «Место памяти» является, идентифицирующим, поскольку оно представляет пространство, в котором живут, следовательно, место говорит о людях, которые там проживают, и являются частью их идентичности. «Место памяти» должно быть связующим: несколько элементов различного характера могут сосуществовать в одном и том же месте. Объекты и люди, которые находятся в одном месте, устанавливают связь, которая является характерной для этого места.«Место памяти» должно быть историческим, поскольку оно представляет прошлое. История дает месту стабильность. Именно история позволяет приобрести ориентиры, с помощью которых люди впоследствии могут узнавать определенные места. Таким образом, можно отметить, что места должны изначально быть гармоничными.«Места памяти» являются таковыми в трех смыслах – материальном, символическом и функциональном. Но эти аспекты мест памяти всегда взаимосвязаны: даже место, внешне материальное не будет являться местом памяти, если воображение и история, связанная с ним, не наделит его символической ценностью. Точно так же и функциональные места, если они не имеют символической ауры, не будут являться функциональными местами памяти. Кроме того, материальный аспект «места памяти» не обязательно означает его физическую локализацию – в первую очередь, это прочная взаимосвязь с историей, объективированной в материальных артефактах. Именно это объясняет возможность рассматривать в качестве «мест памяти» нематериальные явления культуры.Таким образом, можно утверждать, что Париж в фильмах Ф. Трюффо обнаруживает все качественные признаки «места памяти», являющиеся таковыми одновременно и для Антуана, и для режиссера:он имеет прочную привязку к физической локализации, наполненной историческим и символическим значением (улицы, городские пространства Парижа);он функционален в соответствии с концепцией места памяти, поскольку реализует одновременно кристаллизацию памяти и её трансляцию; он символичен, поскольку благодаря событиям и преломленному в фильме опыту взрослеющего Антуана Дуанеля, он характеризует содержание эпохи 60-х гг. (и материальное, и не материальное). В архиве Ф. Трюффо сохранились два важных документа, непосредственно связанных с «рождением» Антуана Дуанеля. Это письмо Жана-Пьера Лео, который пишет режиссеру о своем желании пройти кинопробы, и записка самого режиссера к отцу подростка. Очевидно, некоторым интуитивным образом Ф. Трюффо предугадал, какую роль он и Жан-Пьер Лео сыграют в творческих судьбах друг друга. Отмечая, что Антуан из «Украденных поцелуев»– это Антуан из «400 ударов» десять лет спустя, Ж.-П. Лео заключает: «Трюффо и я – это как игра, игра памяти».В последующих после «400 ударов» фильмах повзрослевший Антуан переживает свою первую любовь («Антуан и Колетт»), пытается найти свое профессиональное призвание, («Украденные поцелуи»), создает семью и становится отцом («Семейный очаг»), начинает карьеру писателя («Ускользающая любовь»). Если «400 ударов» – это максимально откровенный, предельно серьезный разговор со зрителем о детстве, попытка осмыслить самого себя и того героя, который появился в актерском исполнении Ж.-П. Лео, то в дальнейшем автобиография становится частью игры, своеобразной романтической самоиронии. Ближе всего по духу к «400 ударам» стоит короткая (29 минут) новелла «Антуан и Колетт», снятая спустя три года. Эта новелла включена в цикл «Любовь в двадцать лет» из нескольких новелл, снятых разными режиссерами. Короткий скетч был снят оператором Р. Кутаром на черно-белую пленку, дополненный включением воспоминаний-реминисценций из «400 ударов». В фильме традиционно мало диалогов, и основную смысловую нагрузку несут визуальная составляющая и музыкальная тема Ж. Делерю. Скупость спектра примененных выразительных средств создает свободное художественное пространство раскрытия самоощущения повзрослевшего Антуана. Кроме того, у фильма не имелось прописанного сценария, а только наметки основных сюжетных линий, так что зритель фактически присутствует при реальных личностных поисках юноши, а взросление Антуана предстает, как преломленный опыт исполнителя – Ж.-П. Лео. Сюжет развивается вокруг двух участников – Антуана и семьи Дарбон. Мы неслучайно указываем именно семью Дарбон, а не выделяем отдельно их дочь Колетт, чувства к которой (безответно) испытывает Антуан. То обстоятельство, что в фильме неоднократно демонстрируются сцены дружных семейных обедов семьи Дарбон, так отличных от тягостного совместного приема пищи в семье Дуанелей, и то, что Антуан вскоре после знакомства с Колетт поселяется в доме напротив, наводит нас на мысль, что любовь к Колетт в действительности стала персонифицированным желанием Антуана обрести ту семью, которой у него было. Другими словами, Антуану, прежде всего, хочется реализовать себя, как любимого и любящего сына – в той роли, в которой побыть ему не довелось.Чета Дарбон чрезвычайно расположена к юноше, в отличие от Колетт, видевшей в новом знакомом всего лишь приятеля. Следует объяснение – и Антуан остается наедине с несбывшимися иллюзиями.Неуверенность Антуана, никогда не чувствовавшего твердой опоры в жизни, оттеняется образом Колетт – независимой, феминизированной девушки, которую сыграла М.-Ф. Пизье, к слову, обладавшей аналогичным характером. Примечательно, что в последнем фильме об Антуане, происходит новая встреча Антуана и Колетт, ставшей к тому времени адвокатом и сильно ушедшей от образа некогда легкомысленной, увлекавшейся музыкой девушки. В «Украденных поцелуях» Антуан вновь влюблен и снова дружен с семьей своей подруги. Антуан бежит из армии, куда поступил добровольно. Возвратившись в Париж, он получает работу сторожа, однако оказывается вовлеченным в аферу жильцов своего дома, теряет рабочее место, однако случайно встречает частного детектива, и, по его приглашению осваивает работу сыщика. Здесь Ф. Трюффо использует одновременно три сплавленных между собой приема: пародию, игру и цитату. Так, мы видим Антуана, когда он, укутанный в плащ Зорро и с биноклем в руках, отчаянно преследует убегающего от него «клиента». Фильм завершается сценой, когда Антуан, осваивающий работу монтера аварийной службы, приезжает по техническому вызову в квартиру девушки, в которую он влюблен. Как и во всех фильмах цикла, здесь важную роль играет музыкальная тема (в этом фильме – авторства Ш. Трене). Слова этой песни, с одной стороны – прямая отсылка к названию фильма («Воспоминание, которое преследует меня, / Увядшее счастье, растрепанные ветром волосы / украденные поцелуи, ускользающие мечты. / Что осталось от всего этого, скажите мне?»), а с другой – напоминание о предыдущем фильме и о неразделенных чувствах к Колетт.«Семейный очаг» – это единственный фильм цикла, рассказывающий о настоящей попытке уже взрослого Антуана обрести свой дом, взять на себя ответственность за семью, и единственный фильм со счастливым финалом.Одно и здесь мы не можем не быть уверенными, что это не пример еще одного использования так любимого режиссером приема игры и самоиронии, ведь в титрах Ф. Трюффо обозначил жанр этого фильма, как комедию. Означает ли это, что попытка Антуана стать «настоящим взрослым» – тоже часть игры «во взрослого»? Мы ответим на этот вопрос, когда рассмотрим последний фильм о Дуанеле. Однако, прежде подведем некий промежуточный итог.На наш взгляд, в образе Антуана, в его поведении всегда прослеживаются одни и те же три мотива: мотив одиночества, мотив бегства и мотив поиска. Каждый человек проходит в своей жизни через стадии самоопределения, которые, как правило, завершаются обретением своего Я и своего места в мире. Однако правило это действует только в том случае, если у человека была изначальная точка опора – признание и любовь родителей. Возвращаясь к проблематике экзистенциализма, отметим, что исканиях философов постоянно актуализируется проблема «человека без опоры». Такой человек оказывается «вброшенным» в мир, используя терминологию Ж.-П. Сартра. И все его последующие искания направлены на то, чтобы обрести свою самость, преодолеть чувство отчужденности отмира, отъединенности от людей.Собственно, именно эти поиски и визуализирует в дуанелевском цикле Ф. Трюффо, придавая причинам этой отчужденности зримое воплощение: холодность родителей, равнодушие окружающих. Антуан – новый представитель нового «потерянного поколения», который пытается обрести то, что позволит ему «зацепиться» за этот мир, найти что-то, что он сможет по праву назвать своим. Однако это попытки по большей части неудачны, поскольку, никогда сам никому не принадлежав, он не имеет права что-то обозначить принадлежащим себе.Это гипотеза, на наш взгляд, в полной мере подтверждается последним фильмом об Антуане – «Ускользающая любовь» (1978).Теперь Антуан взрослый мужчина, однако для него характерны все те же порывистость, неуверенность, замкнутость. Этого героя можно было бы назвать инфантильным, однако это инфантильность не счастливого, а страдающего ребенка. Научившись видимости «настоящего взрослого», Антуан все же остается неустроенным, сомневающемся в себе и других подростком. Сам Ф. Трюффо инфантильность Антуана трактует как собственную режиссерскую неудачу, признавая, что ему так и не удалось сделать героя старше, который, подобно «персонажу из мультипликации» остался прежним. И вновь мы наблюдаем бесплодные стремления героя найти опору в этом мире: его стремления заслуживают уважения, как и сам Антуан вызывает симпатию, несмотря на то, что его порывы очевидно приносят если не боль, то неудобство окружающим: так, Антуан бегает от своей новой возлюбленной, встретив вновь свою первую любовь – Колетт. Но при этом он деликатно и вежливо обращается со своей бывшей женой.В данном фильме присутствует сцена, которая проливает свет на характер взрослого Антуана, его постоянное стремление вернуться в прошлое, соединить эпизоды своей жизни в нечто цельное: так, Антуан, пришедший на вокзал проводить сына, вскакивает на подножку поезда, как бы желая удержать прошлое, и дергает стоп-кран, понимая всю тщетность этой попытки. Финал «Ускользающей любви», который одновременно ставит точку во всей истории Антуана, представляет собой встречу старого и нового: так, поцелуй Антуана с его подругой сталкивается с кадром из «400 ударов», в котором беспечный ребенок кружится в роторе, пытаясь удержаться на стенке без всякой опоры. Этот монтажный стык сопровождается динамичной песней Алена Сушона, вносящей в эпизод атмосферу новых 1970-х. На вопрос, почему Ф. Трюффо решил завершить историю Антуана, когда ему было чуть больше тридцати, режиссер ответил, что между ним стоял выбор: или «убить» его или сделать счастливый финал. Ф. Трюффо, признавая некоторую нелогичность такого финала, который сам обозначил парадоксальным термином «безнадежно счастливый финал», все же уверен в правильности именно такого завершения истории Антуана Дуанеля: «…он (финал) показывает, что мы сюда больше не вернемся. Фильм – итоговый и его финал – окончательный».Таким образом, история Антуана Дуанеля – это история жизни, взросления, одиночества, любви – всех важных вех в существовании человека. Примечательность этого кинематографического цикла в том, что яркий, индивидуальный образ ребенка, превращающегося во взрослого, это одновременно и образ целого беспокойного поколения 60-х, ожидающих от будущего важных перемен, счастья, готовых приблизить их, однако не вполне уверенных, что для этого необходимо предпринять.ЗаключениеВ данной работе был рассмотрен образ Антуана Дуанеля в творчестве Ф. Трюффо, как экзистенциальный портрет поколения.На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы.Цикл фильмов Ф. Трюффо, повествующих о судьбе Антуана Дуанеля представляет собой яркий образец французского кинематографа «Новой волны», объединившего в себе философские идеи, технологические находки и глубокое внимание к жизни, как единственно возможному основанию кино.Осуществленный в рамках исследования анализ композиционных и стилевых особенностей кинематографа «Новой волны» позволил обосновать специфику фильмов данного периода, с одной стороны, наследиемкультуры модерна с ее ярко выраженной ориентацией на многослойные интеллектуальные конструкции, обращением к элитарным образцам искусства, и воздействием фрагментарной, раздробленной на множество граней культуры постмодернизма, нацеленной на размываниеграницы между низким и высоким, посредственным и великим, с другой стороны. Нами было выявлено несколько определяющих черт французского кинематографа данного периода, которые, по нашему мнению, оформились под воздействием культуры постмодернизма. Так, в частности, следует назвать:принцип «неразличения» низкого и высокого, самопародия, самоирония, преодоление принципа сквозного действия, синтез свойств различных жанровых моделей в целостную структуру, многоуровневаяинтертекстуальность, цитирование и самоцитирование, которое отражает, во-первых, характерную для постмодерна фрагментарность сознания, в котором реальность представлена как широкий спектр перекрестных аллюзий и ссылок, и, во-вторых, манифестирует кинематограф в качестве пространства, вовлекающего в себя бесчисленное число реальностей одновременно.Однако ключевой характеристикой постмодернистской ориентации кинематографа «Новой волны» выступает рефлексия литературного и философского наследия. В подтверждение этого тезиса нами была проанализирована концепция кино Ж. Делеза, который дифференцировал кино «Новой волны»на «фильмы-тексты» и «фильмы-мысли».Данное свойство следует признать чертой постмодернизма, поскольку он отвергает принцип изолированного развития видов искусства каждый в своем жанре – так, в частности, кинематограф предшествующего периода, несмотря на вкрапления новаторских идей, развивался,тем не менее в русле традиционной образности. Интеллектуальная ориентированность картин «Новой волны» объясняется тем, что ее представители к кинотворчествупришли через теоретическое исследование возможностей и перспектив кино. Этот же признак детерминировал такое качество «Новой волны», как насыщенная текстуальность – каждый фильм в отдельности, и кинематограф в целом мыслился как непрерывный, бесконечный единыйтекст. А текст, в данном контексте предстает, как творческая биография автора, проживаемая в неразрывном единстве с непосредственным жизненным опытом.Творческий метод Ф. Трюффо сформировался на стыке его теоретических работ, посвященных кино, отрицании традиционности и прямолинейности в режиссерской манере.Стремление не просто запечатлеть, а прожить на экране жизнь со всеми ее огорчениями и радостями, мучительными поисками и становлением себя в результате воплотилось в цикле фильмов об Антуане Дуанеле, «проживающем» на экране период одинокого детства, неустроенной юности и молодости и расстающимся со зрителем в возрасте чуть более тридцати лет.Антуан Дуанель герой, одновременно и предельно нетипичный, и понятный в своих устремлениях и мотивах. Нами было выдвинуто три основных движущих мотива в поступках Антуана – мотив одиночества, мотив бегства и мотив поиска.Все эти указанные мотивы представляют собой философские доминанты в экзистенциализме, что дало нам основание рассматривать образ Антуана Дуанеля, как героя экзистенциального, движимого стремлением обрести опору в мире, в который он оказался вброшен без любой поддержки.По мысли С. Кьеркегера, каждый человек одинок изначально, его одиночество – это не отъединенность от других людей, а одиночество конечного существа перед лицом небытия и вечности. Изначально не подозревая об этом, человек, по мере духовного роста, все более приближается к осмыслению собственного Я, и, таким образом, осознанию своего отчаяния. Философская система Ж.-П. Сартра основывается на нескольких фундаментальных концептах, к которым следует отнести следующие: «Я», «Другой», «ничто», «свобода», «одиночество». В философии Ж.-П. Сартра человек «вырастает» из бытия и соединяет собой бытие и небытие, становясь проводником «ничто». По мысли А. Камю, мир неразумен и не имеет высшей цели своего существования. Разум человека обречен искать указания на истинный смысл человеческого бытия и существования мира, однако не может найти никакого абсолютного значения ни в мире вне человека, ни в самой его жизни.Анализ дуанелевского цикла дает основание нам заключить, что безусловной доминантой в нем является первый фильм – «400 ударов», в котором, собственно, и заложены вся потенции и последующая логика жизни Антуана. Наиболее устойчивой экзистенцией в жизни Антуана стало отрицание: он не был любимым сыном, не стал любимым мужем и только наличие сына открывает перед героем перспективы будущего. Отсутствие исходной точки опоры заставляет Антуана вновь и вновь возвращаться к исходной позиции – поэтому в каждом фильме мы встречаем воспоминания-реминисценции из «400 ударов». Не имея опыта принадлежности к чему-либо, Антуану не удается найти в мире что-то, что он по праву может назвать своим. Эта отчужденность и отъединенность от мира дает нам основание рассматривать его, как воплощение нового потерянного поколения полных сомнения и надежд 60-х гг., с которыми родился и взрослел Антуан Дуанель.Данное исследование не претендует на исчерпывающую полноту. Наиболее перспективным направлением дальнейшего исследования феномена «Новой волны» является изучение творчества Ф. Трюффо в рамках структурно-семиотического подхода, что предполагает последовательный анализ структурных культурных единиц каждого фильма.Список использованной литературыАлперс Б. Судьба лирической драмы / Б. Алперс // Алперс Б. Театральные очерки: в 2-х т., т. 2. – Москва : Искусство, 1977. – С. 149-165.Баландина Н. П. Образы города и дома в киноискусстве: на материале отечественного и французского кино конца 50-60-х годов :дисс. / Н.П. Баландина [Электронный ресурс]. URL: http://www.dissercat.com/content/obrazy-goroda-i-doma-v-kinoiskusstve-na-materiale-otechestvennogo-i-frantsuzskogo-kino-konts (дата обращения: 10.06.2021).Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт – Москва : Прогресс, 1989. – 616 с.Беленький И. М. Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / И.М. Беленький – Москва : Книга по Требованию, 2012. – С. 12-14.Делез Ж. Кино / Ж. Делез – Москва :AdMarginem, 2004. – 624 с.ДелёзЖ., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато / Ж. Делёз, Ф. Гваттари – Москва, Екатеринбург: У-Фактория, Астрель, 2010. – 895 с.Деррида Ж. Дессиминация / Ж. Деррида. – Екатеринбург : У-Фактория, 2006. – 608 с.Евлампиев И. И. Концепция человека в русском экзистенциализме / И.И. Евлампиев. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2005. - № 10. – С. 122-134.Жан-Люк Годар. Страсть. Между черным и белым / сост. М. Ямпольский. – Москва, 1997. – 156 с.Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального авангарда / сост. С. Исаева. – Москва : ТПФ «Союзтеатр», 1992. – 288 с.Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / А.Камю. – Москва : Политиздат, 1990. – 415 с.Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде / А. Камю // Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. – Москва : Политиздат, 1990. – С. 23-93.Кино : энциклопедический словарь / под ред. С.Ю. Юткевича – Москва : Советская энциклопедия, 1986. – 640 с.Корнющенко-Ермолаева Н. С. Кьеркегор о человеческом бытии и одиночества / Н.С. Корнющенко-Ермолаева // Известия Томского политехнического университета. – 2006. - № 8. – С. 244-249.Лексикон неоклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / В.В. Бычкова – Москва : РОССПЭН, 2003. – 607 с.Медведева И. А. Камю / И. Медведева // История философии: энциклопедия / под ред. А.А. Грицанова – Минск : Книжный дом, Интерпрессервис, 2002. – С. 436-437.Нора П. Проблематика мест памяти / П. Нора // Франция-память. – Санкт-Петербург : Издательство Санкт-Петербургского университета, 1999. – С. 17-50.Пензина И. В. Идейные особенности режиссеров «Новой волны» во французском кинематографе (на примере Годара, Шаброля и Трюффо) / И.В. Пензина [Электронный ресурс] // Молодой ученый. – 2016. - № 7 (111). URL: https://moluch.ru/archive/111/27854/ (дата обращения: 10.06.2021).Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии / Ж.-П. Сартр – Москва : АСТ; Астрель, 2012. – 925 с. Трофименков М. С. «Новая волна» как феномен французской кинокультуры конца 1950 – начала 1960- х гг. / М.С. Трофименко // автореф. дисс. канд. искусствоведения. – Санкт-Петербург, 1992. – 19 с.Трюффо Ф. На гребне «Новой волны» / Ф. Трюффо // Трюффо о Трюффо. – Москва : Радуга, 1987. – С. 159-169.Трюффо Ф. Трюффо рассказывает о себе / Ф. Трюффо // Трюффо о Трюффо. – Москва : Радуга, 1987. – С. 20-24.Тугуши С. А. «Авторское кино» как феномен культуры ХХ века / С.А. Тугуши // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2014. - № 2(59). – С. 215-22.Фаритов В. Т. Основные концепты философии постмодернизма (дискурс и трансгрессия) / В.Т. Фаритов [Электронный ресурс] // Universum: Общественные науки. – 2015. - № 12(21). URL: http://7universum.com/ru/social/archive/item/2860 (Дата обращения: 10.06.2021).Франсуа Трюффо. Статьи. Все фильмы Ф. Трюффо. Отрывки из сценариев / Сост. И. В. Беленький. – Москва : Искусство, 1989. – 264 с.Худякова Л. А. От авангарда к «Новой волне»: смена парадигм в киноэстетике / Л.А. Худякова // Вестник Санкт-Петербургского университета. – 2003. - № 6. – С. 44-45.Шапинская Е. Н. Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ литературных и экранных текстов / Е.Н. Шапинская // Культура культуры. – 2017. - № 1. – С. 42-53.Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии / М.Б. Ямпольский. – Москва : НИИ киноискусства; Центральный музей кино; Международная киношкола, 1993. – 215 с.Ямпольский М. Б. Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиция. Историко-теоретические заметки [Электронный ресурс] / М.Б. Ямпольский // Сеанс. – 2013. - № 172. URL: https://seance.ru/articles/cvety-tarba-i-poslevoennaya-francuzskaya-kinematograficheskaya-tradiciya/ (дата обращения: 10.06.2021).