гамелан как воплощение китайской философии

Быстро развивающиеся контакты Запада и Востока приносят в музыку стремление квсе большей точности и достоверности в изображении модели. Обобщенный ориентализм постепенно уходит в прошлое, и Китай приобретает в музыке все более конкретные очертания.Прежде всего, истинно-китайское проникает в музыку через тексты. В 1907 году выходит в свет сборник переводов древнекитайской поэзии – знаменитая «Китайская флейта» Х. Бетге. Тексты из этого сборника дали возможность композиторам находить резонирующие западному сознанию смыслы. Именно с этой целью были использованы стихи поэтов эпохи Тан в «Песне о земле» Г. Малера, в вокальных циклах ор. 12 и ор. 13 А. Веберна, в «Таинственных ночах» Б. Мартину и «Восточных напевах» Р. Штрауса. Интересно, что использование китайской поэзии у композиторов начала ХХ века все же не приводит в большинстве случаев к стилизации или свободному претворению китайской музыки. В вокальном цикле Штрауса «Восточные напевы» (1927) песня № 3 «Дары любви» на стихи из «Китайской флейты» Бетге совершенно лишена китайского и даже восточного колорита: она целиком основывается на европейском позднеромантическом стиле, с его лирически наполненной мелодикой, опирающейся на романсовые интонации секунд, терций и секст. В «Таинственной флейте» Веберна из цикла Четыре песни ор.для голоса и фортепиано музыкальная стилистика выдержана в характерной для композитора манере, с декламационной вокальной партией, атональной гармонией и пуантилистической фактурой фортепиано. Глубокое погружение в философский мир китайской поэзии возникает в «Песне о земле» Г. Малера (1912). Но, несмотря на использование в музыке пентатонического лада, отдельных ангемитонных оборотов и трихордовыхпопевок (особенно отчетливо слышимых в III части – «О юности»), по содержанию симфония Малера далека от любования образами экзотической культуры. Лирико-философские смыслы старинной китайской поэзии приобретают у Малера вневременной и вненациональный характер. Как пишет И.А. Барсова, «это не была даньувлечению Востоком, характерному для европейской культуры начала века. Разве что распространившийся интерес к Востоку помог композитору открыть для себя китайских поэтов – ведь нужная книга часто как бы случайно идет в руки. К китайским поэтам эпохи Тан (VIII в.) композитора привело нечто более глубокое, а именно созвучие мыслей и настроений» [2]. Новое отношение к китайским образам обозначается в «Соловье» И. Стравинского (1914), где заметно расширяется спектр средств для изображения «китайского». Кроме пентатоники, композитор использует также особые тембровые решения: расширенную группу ударных, «ударную» трактовку струнных, арфы, фортепиано. Работа Стравинского над «Соловьем» была прервана сотрудничеством с Дягилевым и растянулась на шесть лет. I акт написан в Петербурге в 1908–1909 годах, II и III акты – в Париже в 1913–1914 годах, после триумфальных балетов композитора для дягилевской труппы. Показательно данное в статье Н.А. Брагинской сопоставление высказываний автора о звуковом колорите оперы на начальном этапе работы над ней – и потом, когда Стравинский вновь возвращается к ее партитуре. В июне 1909 года в письме к соавтору по либретто С. Митусову композитор пишет: «Дух восточный, я очень рад». Национальная принадлежность этого Востока для автора, очевидно, не важна – и это роднит его и с экзотизмом его учителя, Н.А. Римского-Корсакова, и с традициями русского романтизма в целом. Позже Стравинский конкретизирует свои планы, и в июне 1911 года в письме к А. Бенуа отмечает: «Пикантно до чертиков сочинить такуюChinoiserie» [3]. Обратим внимание на то, что композитор обращается в письме к французскому термину «шинуазри», который широко использовался в те годы в Париже, где уже звучали рассмотренные выше произведения Дебюсси и Равеля. Восприимчивый к новому в искусстве, Стравинский и здесь немог не впитать в себя влияния художественной атмосферы французской столицы. В результате музыкальный Китай I акта заметно отличается от того, что мы находим во II и III действиях. В начале оперы перед нами условно-изысканный Восток в позднеромантическом ключе. Вокальные реплики Соловья вновь напоминают вьющиеся обобщенно-восточные колоратуры «Китайского ронделя» или Шемаханской царицы. И так же, как у Чайковского – главного русского предшественника Стравинского в области шинуазри – для воплощения условного китайского колорита здесь используется флейта: ей поручаются многочисленные соло в I действии. Во II и III актах тембровая окраска музыки меняется: вперед выходит звучание ударных и резкие, как бы «ударные» приемы у фортепиано, струнных (pizzicato), духовых (форшлаги); вместо чарующих тембров флейты и высоких деревянных духовых ярко и агрессивно заявляют о себе солирующие медные. Звучание пентатоники утрачивает свойственный музыке предшественников Стравинского «игрушечный» характер и оказывается агрессивным и «варварским». Церемониальный китайский марш в финале оперы концентрирует в себе новые найденные композитором приемы. Таким образом, в «Соловье» причудливо-изысканный Восток уступает место ритуально-архаическому. Обратим внимание на эту эволюцию. Путь от изысканной красоты к первозданной стихийности, от модерна к экспрессионизму – общий для шинуазри в первые десятилетия ХХ века.Большую роль в этом переосмыслении китайского начала сыграли драматические события истории. К концу XIX века экономическое и политическое присутствие иностранцев в Китае все больше усиливается. Неравноправные договоры с европейскими странами, усиление безработицы среди беднейших слоев населения, экспансия христианства – все это вызывает в китайском обществе волну протеста. В 1898–1901 годах происходит восстание ихэтуаней («боксерское восстание»), поддержанное императрицей Цыси. ЗаключениеВ ходе написания данной работы удалось сформировать следующие выводы:–один из самых ярких примеров трансформации представлений о звучащем мире иного региона – восприятие индонезийского гамелана. Отношение к нему кардинально менялось на протяжении нескольких веков. В сознании западного слушателя гамелан прошел путь от хаотичного набора звуков до высокоорганизованного музыкального сакрального ритуала;– в музыкальной традиции Индонезии основные закономерности отношения к звуку и понимания его роли в системе мироустройства наиболее ярко проявляются в эстетике гамеланов34 – ансамблей традиционных инструментов, являющихся эмблематичными для страны в целом;–редставления китайской цивилизации о звуке основываются на идее особого воздействия звука на человека и мир, его способности регулировать отношения между людьми;–звуку приписывалась и воспитательная функция, формирующая в человеке высокие моральные и этические качества. Именно поэтому в Древнем Китае музицирование на цине являлось обязательным для правителя и чиновников, так как считалось способным развить в них духовные качества, необходимые для управления государством и создания условий для счастливой и справедливой жизни граждан;– музыка Китая обладает национальной спецификой, которая может восприниматься и на уровне отличия этой культуры, и на уровне многообразия внутри одной региональной макросистемы. Представления о звуке в данном регионе показывает его общее концептуальное восприятие, истокам которых и их влияния на различные формы музыкальных культур ещё предстоит быть осознанными. Список литература1. Алябьева А.Г. Музыкальные акустические системы Китая и Индонезии: опыт сравнительного анализа // Общество и государство в Китае. Т. 44. Ч. 2 / Редколл.: А.И. Кобзев и др. М.: ФГБУИН Институт востоковедения Российской академии наук (ИВ РАН), 2014. С. 789–796. 2. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975.3. Брагинская Н.А. Об ориентализме в опере Стравинского «Соловей» // Искусство музыки: теория и история. 2011, №1–2. С. 146– 153.4. Индонезийский гамелан как способ коммуникации с вселенной.архаика и современностьАнтипова В.Ю.2016. С. 432-437.5. Карташова Т.В. Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии. – М.: Композитор, 2010. – 576 с.6. Новосёлова А.В. Шёлк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая: дис…. канд… иск.-ния: 17.00.02. – Москва, 2015. – 183 с.7. Холопов Ю.Н. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия: Под ред. Ю.В. Келдыша: Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1978. С. 532. 8. KhanH. Inayat. The Mysticism of Sound and Music. – Boston: Shambala, 1991. – 262 р. 9. Lath M. A study of Dattilam: a treatise on the sacred music of ancient India / M. Lath. – New Delhi: Impex India, 1978. – 472 p.