Преемственность и новаторство в искусстве китайских художников XXв.

Стимулом для развития новой живописной базы Китая стала методико-педагогическая система П.П. Чистякова, послужившая теоретической и практической основой большинству последователей в художественных вузах разных китайских городов.
Большую роль в развитии и поддержке новаторских устремлений китайских художников начала XX века сыграли русские художники-эмигранты. Особенно большой их вклад был ощутим в Шанхае. Уже в 20-е годы в Шанхае оказалось немало известных мастеров, выставлявших здесь свои картины, которые пользовались большим успехом. Эмигрантская и китайская критика не раз отмечали творчество таких известных русских мастеров, как Е.А. Яковлев, Н.Шистера, А. Ульрих, М.Ф. Домрачев, К.М. Глуз и других, не только демонстрировавших свое искусство, но и занимавшихся активной педагогической и просветительской работой.
Живописец М.А. Кичигин с женой В.Е. Кузнецовой-Кичигиной, художники М.Ф. Домрачев, В.А. Засыпкин, братья Н.С. и П.С. Задорожные, Я.Е. Степанов, С.И. Шешминцев и другие были яркими представителями художественного круга зарождавшейся художественной интеллигенции Китая [19].
Прибывшие из России в большинстве своем были хорошо образованные люди. Среди них было также немало известных художников, получивших профессиональное образование в Санкт-Петербурге и Москве. Оказавшись в Китае они осуществляли активную творческую деятельность, занимались устройством выставок, создавали учебные художественные студии и училища, расписывали православные храмы и интерьеры домов, издавали художественные журналы, газеты и книги по искусству [8]..
Огромную роль в формировании новых подходов трансформации традиционного аутентичного живописного искусства и приближении китайских авторов к мировому художественному уровню, сыграл К.М. Максимов, в пятидесятых годах ХХ столетия активно преподававший в Китайской республике искусство масляной живописи, регулярно проводивший мастер-классы, открывший в Пекине творческую художественную мастерскую, в которой обучались молодые китайские художники. Благодаря творческой и педагогической работе К.М. Максимова в Китае сформировалась система художественно-методических положений профессионального живописного обучения в системе учебных заведений Китая [17].
Российские и китайские исследователи Цзинь Иньчжун, Фэн Сянъи, Хуан Цзолинь, Фан Вэньнань, Чэнь Сяньци, Чан Гуаньнань отмечают, что руководство КНР уже в первые годы существования республики ставило перед собой задачу модернизации всех институтов государства, в том числе, и реформирования художественного образования по советскому образцу, что обеспечивалось, во-первых, интеллектуальной, экономической, информационной поддержкой СССР, во-вторых, основным ожидаемым результатом должно было стать появление новых форм художественного творчества, способных нести высокую информативную нагрузку, и при этом быть понятным большинству населения страны, значительная часть которого была практически безграмотна.
Во время культурной революции второй половины ХХ века многие традиционные художественные школы закрывались, прекратилось издание художественных журналов и крупных художественных выставок. Многие художники и интеллектуалы были заключены в тюрьму. Некоторые виды традиционных искусств в эти годы почти исчезли.
В последние десятилетия ХХ столетия были восстановлены художественные школы и профессиональные организации. Были налажены обмены с группами иностранных художников, китайские художники продолжили экспериментировать с новыми предметами и художественными техниками.
Начиная с 1990-х годов, представители западных стран, жившие в Китае, также помогали получать знания о живописном искусстве Запада. В учебных заведениях стали появляться педагоги из Европы и США, в Китай начали приезжать кураторы западного искусства, создавая правильный и читаемый облик современного искусства Европы и США [18].
В эти годы в ряду видных художественных личностей китайской художественной школы утвердились имена Цюань Шанши и Ли Тянсяна, демонстрировавших замечательные по глубине и реалистичности живописные работы. Творчеством названных художников отмечено начало нового этапа развития реалистического направления живописного искусства Китая, отмеченного несомненным влиянием реалистической российской художественной школы. Мастера, базируя свои творческие приемы на традициях русского реалистического направления, более разнообразно и многосторонне истолковывают их, адаптируя к духовно-эстетическим особенностям местных культурно-художественных основ, многовековой истории. Эволюционное развитие творческого почерка молодых художников демонстрирует удивительный симбиоз традиций разных культурных пространств - Китая и России.
Во второй половине XX столетия начался решающий период развития китайской реалистической школы благодаря возможности восприятия и осмысления современных культурных достижений западноевропейского и американского искусства, привнесших в пространство художественно-культурного мировосприятия Китая новые позиции свободы творчества, но в то же время и некоторое дилетантски-хаотическое и экспериментаторское видение новых перспектив.
В последние десятилетия ХХ столетия в реалистическом живописном искусстве Китая наметились тенденции формирования двух ведущих художественных направлений, обозначенных как «Новый классицистический реализм», представленный в творчестве таких художников, как: Цзинь Шани, Ян Фэйюнь, Чжан Ли, и «Деревенский реализм», реализующийся в творчестве Ло Чжунли, Чэнь Даньцин, Ай Сюань и др. [16]
Наметилась в последние годы в творчестве молодых художников некоторая символичность и стремление к импрессионистическим позициям, что свидетельствует о возможности разнообразия способов интерпретации при создании художественных образов. Такие художественно-разнообразные тенденции, свойственные китайской реалистической живописи рубежа XX – XXI столетий демонстрируют творчески-художественный пересмотр подобных стилевых направлений западноевропейского живописного искусства конца XIX столетия.
Особенностью творчества художников-реалистов конца XX века Сунь Вэйминя, Го Жэньвэня и Цзинь Шани является творческое переосмысление принципиальных позиций, как русской школы реалистического направления, так и традиционных характеристик разнообразных художественно-реалистических школ западноевропейского живописного искусства, их синтез, определение предпочтительно-гармоничных китайскому художественно-культурному наследию творческих решений, способность к самостоятельному поиску нестандартных решений.
Формирование реалистических позиций китайской живописной школы XX века выражается в стремлении молодого поколения художников к продолжению традиций отечественных реалистических принципов, развивавшихся в качестве целостного культурного феномена XX века через творчески-педагогическую и подвижнически-просветительскую деятельность представителей китайской творческой интеллигенции.
Тенденции мировой глобализации, рушащие социально-экономические рубежи и служащие стабилизации единых направлений политики разных стран, выдвигают перед локально-национальными культурами задачи не только сохранения, но и удержания культурно-исторического наследия от стандартизации и усредненности объектов и достижений культуры.
В таких социально-исторических условиях национальным культурам важно осуществлять правильный осмысленный выбор определения исторического сценария развития конкретной культуры. Китайская художественная, и в частности живописная культура, имеет давний многовековой исторический путь развития, в котором этапы критического напряжения были уравновешиваемы периодами национально-культурного возрождения. Современная китайская культура, а именно художественно-живописная культура, сохраняя духовно-эстетические традиции аутентичных идеалов красоты и глубокого восприятия прекрасного в национальной живописи, одновременно выступает платформой современному движению к новым перспективам и достижениям через открытое восприятие и устойчивое осмысление новаторских перспектив в китайской национальной культуре.

Заключение

Преемственность и новаторство в искусстве это сопоставимые понятия, противоположность и взаимосвязь которых выражает реальную диалектику всякого полноценного художественного творчества. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание художественным наследием, предоставляя ему язык, понятный публике, традиция дает новатору точку отсчета нужную, хотя бы для того, чтобы было от чего оттолкнуться. Концептуальные подходы к пониманию сущности и социальной значимости традиции можно сгруппировать соответственно их общей направленности. Качествами новации творчества в художественных образах отличается от искусства в широком значении этого слова. Основа художественного творчества - композиция - является новацией по определению. важная особенность развития искусства (в отличие от развития науки) состоит в том, что здесь преемственность играет существенно иную роль. Так, каждое новое по своему значению открытие в науке заставляет подвергнуть пересмотру представления, господствовавшие ранее в данной области знаний. Каждый большой революционный переворот в науке сплошь и рядом превращает сумму старых знаний в достояние исторического архива (конечно, рациональное их содержание, "зерна истины", ложится в фундамент новой теории), тогда как произведения подлинного искусства живут вечно. Проблема рождения инноваций в искусстве встроена в многослойную проблемную сферу формообразования.

Литература

Ван Лиджуан. Размышления о текущей ситуации китайской масляной живописи натюрморт // Красота и время. -2011. - № 2. - С. 99-100. + 2011
Ван Мэн. Исследование на пути национализации китайской масляной живописи // Манчжон. - 2013. - № 11. - С. 209-210.
Ван Хайо, Джан Цзанди. Мысли и предложения о национализации китайской масляной живописи // Большая сцена. - 2015. - № 323-4. - С. 42-43.
Демченко, В.И., Демченко, Е.Н. Альтернативный мир в европейской и китайской живописи / В.И. Демченко, Е.Н. Демченко // Актуальные проблемы современности: десятая Всероссийская научно-практическая конференция «Альтернативный мир» (Благовещенск, 14 октября 2015 г.): [тез. докл.] / БГПУ; [отв. ред.: Д.В. Буяров]. – 2015. – С. 70–80.
Е Чжонфэн. О влиянии современных западных художественных мыслей на китайскую живопись // Художественное образование. - 2006. - № 11. - с. 104-105.
Завадская, Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая – М.: Искусство, 1975. – 438 с.
Кон Лиджуан. О трансформации языка западной живописи и ее влиянии на плоскость китайской современной масляной живописи // Университет Шаньдун. - 2010. - С. 31-42.
Ли Сингэн. (Русские эмигранты в Китае [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://russian.china.org.cn
Ли Шаолинь. История изобразительного искусства Китая. Хух-хото: Народное издательство Внутренней Монголии, 2006. 319 с.
Лукманова, Р.Р., Ри, К.К. Своеобразие китайской живописи с древних времен по настоящее время // Сборник научных трудов по итогам работы VIII Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы востоковедения» (Хабаровск, 10 декабря 2018 г.): / ТОГУ. – 2019. – С. 193–200.
Лю Чжун. История китайской масляной живописи. - Пекин, 2005. - С.468.
Малявин В. В. Китайское искусство: принципы, школы, мастера. - М. : Астрель : АСТ : Люкс, 2004. - 429 с.
Си Цзинджи. Говоря о влиянии русских изобразительных искусств на Китай в 1950-х и 1960-х годах // Новый Китайский художественный 60-летний академический семинар. - 2009. - С. 199-202.
Сюй Мэн. Влияние западного современного искусства на китайскую современную масляную живопись // Северная литература. - 2017. - № 8. -С. 140.
Сюн Ян. О применении китайской традиционной техники живописи в масляной живописи - Просвещение художественной мысли Ву Гуаньчжун / Университет Наньчан. - 2012. - С. 20-30.
Сюэ Юниан, Ло Шипин. Краткая история китайского искусства. -2002. - С. 196-202; 262-271.
Фань Вэньнань. Краткий анализ влияния советского изобразительного искусства на китайскую масляную живопись в период с 1949 по 1976 гг. // Художественный обзор. - 2010. - № 3. - С. 184-189.
Чуй Линюн. Исследования по развитию китайской живописи под влиянием мысли западного искусства в 1980-х годах / Университет Наньчан. - 2016. - С. 18-40.
Чень Син «Творчество китайских мастеров – учеников русских художников-эмигрантов в Китае в ХХ веке как проявление диалога культур» // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств – 2017, № 81 – С.234-238.








27


5