Импрессионизм. Растворение человеческой личности в безличности окружающего пространства.

Иначе организовано пространство в картине «Бульвар Капуцинок в Париже». Во-первых, сама архитектурная среда способствует последовательному разворачиванию пространства вглубь – это уходящие в диагональной перспективе вдаль дома. Здесь высокая точка зрения зрителя способствует усилению глубинности произведения, поскольку высокая точка обзора обеспечивает больший угол обзора и пространство воспринимается, как протяженное вглубь. Как можно видеть, в каждой из анализируемых картин использована точка зрения сверху, которые, однако, дают разные результаты: пространственность и глубину в первом случае, и плоскостность, обратную направленность пространства в другом случае. Также можно отметить, что в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» отсутствует передний план, как таковой, это образец «дальнего видения», тогда как в картине «Скалы в Бель Иль», напротив, отсутствует ярко выраженный дальний план. Конечно, откровенной ошибкой было бы объяснить это различие изменением самого мастерства К. Моне, безусловно, он мог бы изобразить скалы в Бель Иле с ярко выраженной перспективой и пространственной глубиной, однако он этого не делает. Можно предположить, что он ставил перед собой иную задачу. С помощью перспективы, глубины и пространства в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» К. Моне передает все нюансы световоздушной среды. Обширная плоскость водной массы в «Скалах в Бель Иле» отражает нюансы преображения материальной предметности горных образований и водной толщи в преломлении света. Если в первом случае, акцент ставится на свет, как таковой, то во втором случае – на свет, отраженный в предмете – скалах и воде. Отсюда проистекает и разность подходов к пространству: свет как таковой лучше всего познается в перспективном удалении, поскольку тогда возможно передать его изменения в пространстве. Если же свет познается в предмете, которым он поглощается, то необходима большая протяженность этих предметов. Дополнительно можно отметить, что в морском пейзаже К. Моне передает свет, отраженный от двух максимально разнесенных по своим свойствам объектов: жидкой воды и твердой скалы.Даже поверхностный осмотр позволяет определить некоторую трансформацию техники мазка от первого полотна ко второму. В «Бульваре Капуцинок в Париже» вертикально ориентированный мазок преобладает над горизонтальным и точечным. Вертикальным мазком написаны фасады домов и фигуры прохожих. За счет доминирования вытянутого вертикального мазка картина приобретает «струйный», «стекающий» характер. Зелень листвы на платанах передана небольшими рельефными мазками жёлтого и синего, расположенными рядом, которые при рассматривании то сливаются, то разделяются в восприятии зрителя. Характерно точечного мазка здесь немного – ими выписаны головы прохожих и цилиндр с афишами. Дополнительно можно отметить, что в данной картине гладкий мазок преобладает над рельефным, поэтому в целом произведение обладает сглаженной фактурой. Достигаемая благодаря этому цельность композиции позволила К. Кеннету определить картины К. Моне этого периода, как произведения наиболее «верные зрительному впечатлению».Техника мазка в картине «Скалы в Бель Иль» совершенно иная: во-первых, сам мазок крупнее, во-вторых, здесь нельзя выделить преобладающего направления мазка, в третьих, мазок рельефен. Если в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» происходит процесс выписывания фасадов, деревьев, фигур, то в картине «Скалы в Бель Иль» идет процесс лепки фактуры скал и толщи воды. Техника мазка переживает определенные трансформации, как в форме, так и в рельефе и направленности. Следует отметить, что техника мазка не только отражает одну из сторон живописной манеры мастера, но и соответствует определенным задачам, поставленным перед собой художником. Соответственно, закономерно предположить, что трансформация техники мазка обусловлена изменением понимания цели живописного произведения. Вертикальный, плоский и гладкий мазок в картине «Бульвар Капуцинок в Париже» соответствует задаче передачи светового пространства и воздушнойперспективы. Рельефный, крупный, точечный мазок в «Скалы в Бель Иль» соответствует задаче передачи фактуры материального объекта, видоизмененного светом. В обоих случаях обнаруживается стремление художника максимально приблизить свою живописную манеру естественному, природному воздействию среды, как если бы мастер считал свою кисть подобием светового и воздушного потока. Это согласуется с гипотезой о преодолении в импрессионизме антропоцентристскойпарадигмы в искусстве. Преодоление заключается не только в том, что у художников импрессионистов даже в относительно редких портретных и жанровых работах индивидуализм и психологизм, как его понимали, например, нидерландские мастера XIX в., уступает непосредственности и свежести восприятия, но и в том, что мастер отказывается от так называемого авторского зрения, стремясь в своем живописи максимально слиться с изображаемой естественной средой.С этой точки зрения, импрессионизм представляет собой максимально обезличенное искусство, поскольку в нем субъект-объектная модель (где художник и зритель выступает в качестве субъектов, тогда как изображаемая среда в качестве объекта) уступает место объект-объектным отношениям. Личное авторское начало полностью сливается с тем, что он изображает. ЗаключениеВ данной работе был рассмотрен феномен импрессионизма, а также проанализированы его основные художественные и философские принципы.На основании проведенного исследования можно сделать ряд следующих выводов.Импрессионизм представляет собой не только художественное течение в культуре, но и специфическую философию, координаты которой определяются новаторским, революционным подходом к видению и отображению мира, а также в стремлении преодолеть антропоцентристскую установку в искусстве. В частности, в живописи художник стремится максимально избежать субъектности в своих работах, что приводит к формированию единого художественного пространства, в котором и взгляд автора произведения, и зрителя растворяется в изображаемом мире.Стимулом к импрессионистическим поискам послужило осознание художниками этого периода относительности «очевидно зримого», пониманием того, что господствующий до этого времени аналитический подход к искусству позволяет охватить в живописном произведении только наглядное и частное, тогда как невидимое и общее, остается скрытым. Такой переворот в художественном мировоззрении и обусловил главную установку импрессионистического метода – синтетизм.Тяготение к синтезу породило особую философию импрессионизма, в которой снималась четкая граница между миром людей и миром природы: отныне они сливаются в единое целое.Продолжительное время традиция искусства предполагала сохранение авторского – и, в широком смысле, человеческого – взгляда на живопись, что обуславливало тяготение художников к поиску художественных средств, позволяющих добиться большего психологизма в своем творчестве, а если речь идет о портретных, исторических или бытовых жанров, то узнаваемой интерпретации сюжета или сцены.Импрессионисты решили освободиться от довления авторства, сосредоточившись на самих принципах художественного видения, сделав акцент на сиюминутности, быстротечности изменений, характерных для естественного мира. Этим можно объяснить преобладание среди художников-импрессионистов пейзажистов, которым природная натура, тем более, как правило, написанная на плэнэре, давал возможность отслеживать колебание световоздушной среды.Нами это было прослежено на примере творчестве К. Моне, чья живопись согласуется с гипотезой о преодолении в импрессионизме антропоцентристской парадигмы в искусстве. Преодоление заключается не только в том, что у художников импрессионистов даже в относительно редких портретных и жанровых работах индивидуализм и психологизм, как его понимали, например, нидерландские мастера XIX в., уступает непосредственности и свежести восприятия, но и в том, что мастер отказывается от так называемого авторского зрения, стремясь в своем живописи максимально слиться с изображаемой естественной средой.С этой точки зрения, импрессионизм представляет собой максимально обезличенное искусство, поскольку в нем субъект-объектная модель (где художник и зритель выступает в качестве субъектов, тогда как изображаемая среда в качестве объекта) уступает место объект-объектным отношениям. Личное авторское начало полностью сливается с тем, что он изображает. Таким образом, импрессионизм художественным способом воплотил в себе философию синтетизма, целью которой стало преодоление антропоцентристской установки в искусстве, снятие жестких границ между художником, зрителем и художественным произведением.Список использованной литературыБегинина С. А. Проблема импрессионизма в литературе: историко-теоретический аспект / С.А. Бегинина // Неофилология. – 2018. - № 13. – С. 39-44.Виппер Б. Р. Клод Моне / Б.Р. Виппер // Французская живопись втор. пол. XIX века и современная ей художественная культура / Материалы научн. конф. (1971). – Москва : Советский художник, 1972. – С. 20-29.Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т., т. 24 / Э. Золя – Москва : Художественная литература, 1966.– 756 с.Кеннет К. Пейзаж в искусстве / К. Кеннет – Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2004. – 302 с.Краснякова Н. Н., Виноградова А. И. Импрессионизм в искусстве как новое художественное видение мира / Н.Н. Краснякова, А.И. Виноградова // Актуальные проблемы авиации и космонавтики. – 2011. - № 7. – С. 263-264.Кремлев Ю. А. Дебюсси Клод Ашиль / Ю.А. Кремлев // Музыкальная энциклопедия: в 6 т., т. 2. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – Москва : Изд-во «Сов. энциклопедия», 1974. – С. 176-177.Кундаева Н. Н. Жанровые тенденции в русской малой импрессионисткой прозе первой трети XX века :дис. канд. филол. Наук / Н.Н. Кундаева – Самара, 2013. – 24 с.Мартышкина Т. Н. Импрессионистическое мировоззрение в западноевропейской культуре XIX века: истоки, сущность и значение :дисс. канд. культурологии : 24.00.01 / Т. Н. Мартышкина – Нижневартовск : НГГУ, 2008. – 157 с.Мосин И. Г. Мировое искусство. Импрессионизм / И.Г. Мосин – Москва : Кристалл, 2006. – 176 с.Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве / Х. Ортега-и-Гассет // Эстетика. Философия культуры. – Москва : Искусство, 1991. – C. 186-203.Ревалд Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд– Москва, Ленинград, 1959. – 456 с.Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / О. Рейтерсверд – Москва : Искусство, 1974. – 299 с.Приложение АЭ. Мане «Завтрак на траве»Приложение БК. Моне «Впечатление. Восходящее солнце»Приложение ВК. Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»Приложение ГЭ. Моне «Скалы в Бель Иль»