Партии Меццо-сопрано в операх Дж.Верти

Акцентируются основные вокально-драматическиесложности трактовки характера Виолетты и пути ее преодоления [Верди, 1973: 65]. Задача эпатировать публику. Известно, что композитор стремился к другой цели, когда выбрав «простую и душевную историю»: он хотел правдивость и естественность на оперной сцене, настоящие, подлинные переживания, такие же, как в романе Александра Дюма, повлиявший глубоко на него, Верди понял личные причины.Премьера «ЛедиКамелии», которую Верди смотрел в парижском театре «Водевиль» в феврале1852 год стала для композитора чем-то особенным.«Сочетание личных и художественных впечатленийбыло мощным началом, котороепозволило ему... сдаться, хотя бы только в этом случае,обычные, театральные аспекты искусства, которыене имели ничего общего с реальной жизнью» [Гаспаров, 2009, 106].Известно, что композитор стремился к иной цели, выбирая «простую и от всего сердца желанную правдивость и естественность на сцене, то настоящее, подлинное переживание, которое в романе Александра Дюма так затронуло его и того Верди по глубоко личным причинам,реалистичным событиям и историям. В то же времямаэстро предполагает, что исполнители основныхпартии должны быть талантливы в плане вокала иактерского мастерства. Среди современников Вердивыделили Марию Пикколомини и Аделину Патти.В 20 веке Мария Каллас приписывается к этим современникам. НаправлениеЛукино Висконти (1955), где она сыграла в главной роли, "вызвала скандал, так как она точнозатронула общество в больное место, которое не изменилось со времен Верди» [Herbst, 2002]. В то же время «Каллас только что вдохнула жизнь в Верди Виолетта... И вряд ли можно оценить ее пение в спектакле обычные, «стандартные» меры. Сама опера «Травиата», что если у исполнителя нет трагическоготемперамента, пьеса превращается в пресловутый «концерт в костюмах» [Хербст, 2002].Режиссер Л. Висконти, Мария Каллас в роли Виолетты. Режиссер Л. Висконти, Вера Павловна Баранова и Светлана Георгиевна Войткевич. «Травиата» Дж. Верди: история создания, первые постановки…В аспекте Верди смотрел далеко вперед, зная, что для представления персонажей влирико-психологической оперы надо обеспечить сильную вокально-драматическую составляющую,как и работа режиссера.Идеи маэстро нашли свое воплощение вХХ века, когда не только исполнителиглавных ролей, но и режиссер играетбольшую роль в создании оперы. Часто,имя последнего интересует публику чуть ли небольше, чем исполнители. Но как показывает опытпоследние годы, наиболее значимые результатыполучаются при вокально-драматическоммастерстве певцов сочетается с четкой иразумной логикой воли режиссера, стремящегося кнаиболее точному воплощению замысла композитора. Без сомнения, мы можем сказать это опостановке В. Декера в Зальцбургев 2005 году. Немецкий режиссер поддерживает актуальные темы, поднятыеДюма и Верди, и таким образом передает подлинную драму судьбы главного героя, созданную перед публикой непревзойденные певцы:Анна Нетребко (Россия), Роландо Виллазон(Мексика) и Томаса Хэмпсона (США).Каждый исполнитель не только удивителен и безупреченмузыкально, но и «проживает» роль наэтапе, тем самым достигнув высшей степенивлияния. Не случайно, даже неопытные зрители говорили о настоящей эстетике и воплощениимузыкального образа, который они испытали во времяпросмотра спектакля в постановке. Прошло 160 лет с момента первой постановки«Травиаты», но до сих пор эта опера сохраняетогромную сила воздействия. Верди не толькоувековечил рассказ Александра Дюма.Он создал драму нежной, любящей души, достигая необычайных высот в своей жертве,тем самым рождая любовь и сострадание всем, кто прикоснулся к гениальному шедевруитальянского маэстро.В оперно-вокальном исполнительстве установились два направления:1. максимальное использование двухрегистрового приниципа в драматических ситуациях произведений и 2. ограниченное применение двухрегистрового принципа bel canto с последующим переходом к однорегистровому принципу сольного пения на основе регистровых микстов в лирико-психологического плана сценах.Хотя и тезис, и антитезис были сформированы в диалектическом развитии опер среднего периода Пуччини, есть несколько оставшихся влияний, которые необходимо учитывать, чтобы объяснить, как музыкальный язык и оперная форма «Богемы» возникли в 1896 году. В этот период в которой Вагнер произвел революцию в немецкой оперной форме, итальянская опера не осталась полностью застойной. На фоне угасающей славы оперы бельканто возникли произведения Джузеппе Верди, который десятилетиями доминировал на итальянской оперной сцене, пока Пуччини не стал считаться его преемником во второй половине XIX века. Подобно Вагнеру, Верди часто воспринимают как революционера форм, заново изобретающего свои художественные формы, чтобы они лучше соответствовали времени, в котором он жил. При этом он часто предпочитал сохранять элементы более ранней оперы, особенно в своих оперных сюжетах и ​​приверженности форме, в то же время привнося новую жизнь в свои работы через захватывающее чувство драмы, неоспоримое даже для самых пессимистичных критиков. Однако это не означает, что Верди был настоящим реформатором оперы в том смысле, в каком им был Вагнер; действительно, многие произведения Верди тесно связаны с ранними итальянскими и французскими великими операми, а также с влиянием гигантов, которые были до них. он явно присутствует.Отчасти из-за чистого разнообразия оперных сюжетов Верди, от шекспировской комедии до мрачной мелодрамы, музыкальный язык его произведений невероятно смешан, композитор выбирает разные инструменты разного происхождения для создания сплоченных драматических произведений. В частности, его ранние оперы «Оберто» (1839 г.), «День царства» (1840 г.) и «Набукко» (1842 г.) демонстрируют отличительные черты стиля бельканто, витиеватые вокальные партии, сочетающиеся с сюжетами мифического масштаба или озорством высшего общества. эпоха несколько прошла. Структурные элементы опер также перекликались с произведениями его предшественников, Верди в значительной степени сохранял модифицированную тройную форму для своих арий, которым обычно предшествовал речитатив для создания драматической ситуации. Наличие музыкального материала, весьма эмоционально оторванного от рассматриваемого предмета, требовало такой структуры в качестве индикатора ключевых моментов для аудитории вместо особенно увлекательного музыкального повествования. Опять же, использование речитатива без особого музыкального значения является напоминанием об ограничениях стиля бельканто, абстрагированной музыке, вынуждающей композитора при написании разделов просто объяснять сюжет из-за отсутствия условности при этом. вместо этого музыка в ариях. Это изменится в более поздних работах Верди, поскольку он принял более свободный подход к форме, но в его более ранних операх есть глубокое ощущение всепроникающего наследия опер бельканто в его композиционном вкусе.Приложение 1. Рис. 1: Отрывок из «Anch’io dischiuso un giorno», акт 2, сцена 1 оперы Верди «Набукко».Вышеприведенный отрывок ясно иллюстрирует влияние опер бельканто на раннее творчество Верди: витиеватые мелодические линии и довольно уравновешенный аккомпанирующий оркестр оставляют слегка резкое несоответствие между горькой темой и элегантным, если не беззаботным музыкальным материалом. Тем не менее, более поздняя дата оперы действительно имеет некоторые отличия (хотя и не очевидные из партитуры, воспроизведенной выше). Используется гораздо более либеральное использование оркестровки: Верди решил поставить оркестровый аккомпанемент выше сольной вокальной партии в последних нескольких тактах с крючками на флейтах, пытаясь передать эмоции, играемые в музыке. Хотя неверно утверждать, что музыка более ранней оперы была совершенно несовместима с предметом, они часто шли разными путями, мало заботясь друг о друге, и решения Верди использовать большее чувство не обязательно словесной живописи, но эмоциональное отражение в его музыке представляет собой движение к большему музыкальному реализму в середине 19 века.По мере того, как Верди становился старше и начал больше экспериментировать со своим музыкальным языком, его композиционный стиль становился все более контрастным по сравнению со стилем его предшественников, экспериментальный период, растянувшийся на большую часть его более поздней жизни, раскрывал исследования гармонической сложности и структурной свободы, невиданные ранее в итальянской опере. . Отбросив стереотипную форму арии в пользу дуэтов, в которых Верди мог легче передать эмоции персонажей, и решив писать в более выразительной кантабильной обстановке, чем модифицированный тернар из его юности, он работал над тем, чтобы превратить то, что в остальном все еще было большой оперой, в форма, которая придерживалась тех же эстетических идеалов, что и Gesamtkunstwerk Вагнера. Даже в более традиционных из его более поздних опер, «Дон Карлос» (1867 г.) и «Аида» (1871 г.), слушатель может заметить частое использование негармонических тонов и гораздо более экстремальную оркестровую технику для иллюстрации драмы (первый акт «Аиды» с его на ум приходит агрессивное струнное тремоло). Частично снова следствиеБлагодаря общему развитию композиционного стиля Верди привнес в свои оперы все более сложные текстуры симфонических произведений того времени, характерное темное звучание струн «Силы судьбы» (1862 г.), напоминающее, возможно, раннего Брукнера или даже незаконченную 8-ю симфонию Шуберта, написанную около сорока лет назад. годами ранее.Приложение 2.Рис. 2: Отрывок из «Madre, pietosa Vergine», акт 2, сцена 2 оперы Верди «Сила судьбы».Неистовая струна, играющая под молящейся Леонорой во второй сцене второго акта оперы «Сила судьбы», не только представляет собой вызов для оркестра, но и привносит в обстановку ощущение безотлагательности и драматизма, которого так часто не хватало в более ранних операх. У деревянных духовых инструментов в том же узком диапазоне, что и у струнных, есть колеблющийся дрожащий мотив, повторяющийся в слегка паническом остинато. Использование различных семейств инструментов на таком близком расстоянии было необычным для оперного письма до Верди и считалось пустой тратой времени из-за того, как более мягкие звуки деревянных духовых инструментов маскировались в смеси струнных. Однако Верди (и действительно его преемники) использовал миксы инструментов с большой точностью, как показано выше, достигая поразительного чувства драмы с тембровыми сложностями, обычно не встречающимися ни в какой другой музыке той эпохи. Вокальное написание арии также говорит о том, что оно резко отличается от оперы бельканто. В то время как линия сопрано все еще пронизана точечными ритмами, в некоторой степени похожими на ритмы Беллини, используемые ритмы в основном сделаны для того, чтобы втиснуть слова либретто в определенный раздел мелодии. Фактический мелодический материал арии гораздо больше похож на материал Вагнера, певец поддерживает гармонию, которая в значительной степени передается струнными и деревянными духовыми инструментами, особенно в этом случае, когда деревянные духовые инструменты играют сокращенную форму реминисценции «судьбы». мотив, который повторяется в La forza del destino.Подобное ощущение суеты, изображенное в Шуберте (Приложение 3, рис. 3 ниже), в некотором смысле слабее, тембральная смесь намного проще и не совсем та же темнота, которой пропитан Верди, как следствие того, что он был написан намного раньше. Линия гобоя и кларнета, похожая на партию флейты и кларнета в Верди с точки зрения текстурного смешения, тем не менее, несет в себе похожее ощущение темноты, что является признаком композиторов, исследующих более широкие комбинации инструментов для достижения определенного эффекта, а не просто обрабатывая музыку. оркестр как большую клавиатуру с большим количеством руководств для работы, как это делали многие более ранние композиторы. Конечно, с Беллини и Доницетти у слушателя остается впечатление, что аккомпанирующий оркестр можно было бы заменить фортепиано без реальной потери эмоционального воздействия. Тем не менее, несмотря на то, что пример Шуберта менее инструментально сложен, чем Верди, пример Шуберта иллюстрирует движение к интеграции элементов симфонического композиционного стиля в оперную форму, которую Верди впервые применил в итальянской опере в середине 19 века. Большее внимание к оркестровке, возможно, вдохновленное произведениями Вагнера и более ранних немецких композиторов, позволило Верди поднять итальянскую оперную форму на новую высоту, художественные достоинства оперы на том же уровне, что и симфонические произведения Новой немецкой школы.Приложение 3.Рис. 3: Отрывок из 1-й части Симфонии №8 Шуберта «Неоконченная».Таким образом, возвышение Верди (а также Вагнера в Германии) привело к эскалации оперной формы к величию композиции, а также к постановке, композиционному качеству опер в середине 19 века среди симфонических мастеров с точки зрения сложность. Множество оперных увертюр и даже других оркестровых частей опер увидят новый свет как часть основного репертуара симфонических оркестров, увертюра к «Силе судьбы» среди многих, большой размах и воображение масштаба в сочинениях Верди, позволяющих исполнить его работа с симфоническими оркестрами в концертной обстановке там, где раньше это было немыслимо. То же самое можно сказать и о Вагнере, прелюдии к третьему акту «Лоэнгрина», популярном открывающем концерт, а также об открытии и закрытии «Тристана и Изольды» Вагнера, основного элемента симфонического репертуара, так что во многих исполнениях мощная линия сопрано Изольда в Liebestod опущена, поскольку оркестровое сопровождение достаточно музыкально удовлетворительно, чтобы оправдать его упущение.Важность Верди, его собственной работы, в некотором роде синтеза оперы Бельканто и вагнеровской концепции «Gesamtkunstwerk», нельзя недооценивать в оценке творчества Пуччини в последующие десятилетия после его смерти. Подготовив почву для новой, современной и драматической формы итальянской оперы, он расчистил путь стилю веризма, который Пуччини воплотил и поднял на новые высоты мелодрамы в своих произведениях. Возродив итальянскую оперу из предсмертной агонии классической оперной формы и структуры бельканто, более гибкие интерпретации Верди оперной композиции проложили путь ктаким композиторам, как Пуччини, процветать и сочинять, не беспокоясь о том, что они нарушат традиционные условности.Так, рассмотрев воплощение образов опер Дж. Верди выдающиеся певцы современности, можно сформулировать следующие выводы относительноОсновные черты его интерпретации.1. Обращение к разным жанрам опер, которые демонстрирует широкий актерский состав и выдающиеся способности певца. В исследовании мы коснулись ряда примеров, которые подтверждают огромную амплитуду оперных характеров, которые может воплотить певец.2. Интеллектуализм — основная черта творчества Д. Верди, исполнительский стиль, который находит отражение во всех без исключения выступлениях, что позволяет певице достичь новые краски и смысловые глубины в раскрытии сюжета.3. Система вокальных выразительных средств, позволяющая певице имитировать разные лица известных образов.Все проанализированные произведения отражают основные черты стиля: экономичность исполнения, средства, кантилена, роль ритмического компонента в партитуре, умение настроить свой голос в разных вокальных ансамблях, блестящие р, рр, ррр и mezzo voce, яркость forte и тонкое diminuendo. Все вышеперечисленное позволяет певцу создавать яркие и незабываемые сценические образы, которые вообще отличается от обычных интерпретаций и уже вошли в топ-спектакли мировой оперной классики.ЗаключениеВ мире нет музыкального театра, в котором не ставились бы пьесы Верди. "Травиата», "Риголетто", "Аида" и другие принадлежат к самым популярным произведениям и пользуются любовью среди широчайших масс слушателей. Верди - самый популярный оперный композитор современности. За пять последних сезонов по всему миру было поставлено 28 его опер в 2486 исполнениях. Наследие и влияние Верди заслуженно остаются огромными, помимо большого музыкального и драматического удовольствия, которое многие миллионы получают от прослушивания его произведений, следует также отметить влияние его натурализма на более позднюю оперу. Произведения таких разных композиторов, как Джузеппе Верди, во многом обязаны новаторству и драматическому реализму, за которые боролся Верди.Несомненный интерес для изучения представляет творчество итальянского композитора Джузеппе Верди, тема«Партии Меццо-сопрано в операх Дж. Верди» нашла отражение в нашем исследовании.-В ходе исследования м изучили музыкально-поэтическое воплощение в оперном творчестве, специфику сценической интерпретации постановки Меццо-сопрано в операх Дж. Верди. -Теоретически обосновали партии Меццо-сопрано в операх Дж. Верди, изучили историю постановок партии Меццо-сопрано в операх. -Раскрыли сущность женских персонажей разных типов голосов в процессе расширенного диапазона и основные принципы его исполнительского стиля. -Провели анализ и понимание партии Меццо-сопрано в операх Дж. Верди. Раскрылимузыкально-поэтическое воплощение в оперном творчестве.-Определили специфику сценической интерпретации постановки Меццо-сопрано в операх Дж. Вердивоплощение образов опер Дж. Верди выдающиеся певцы современности, можно сформулировать следующие выводы относительноОсновные черты его интерпретации.1. Обращение к разным жанрам опер, которые демонстрирует широкий актерский состав и выдающиеся способности певца. В исследовании мы коснулись ряда примеров, которые подтверждают огромную амплитуду оперных характеров, которые может воплотить певец.2. Интеллектуализм — основная черта творчества Д. Верди, исполнительский стиль, который находит отражение во всех без исключения выступлениях, что позволяет певице достичь новые краски и смысловые глубины в раскрытии сюжета.3. Система вокальных выразительных средств, позволяющая певице имитировать разные лица известных образов.Все проанализированные произведения отражают основные черты стиля: экономичность исполнения, средства, кантилена, роль ритмического компонента в партитуре, умение настроить свой голос в разных вокальных ансамблях, блестящие р, рр, ррр и mezzo voce, яркость forte и тонкое diminuendo. Все вышеперечисленное позволяет певцу создавать яркие и незабываемые сценические образы, которые вообще отличается от обычных интерпретаций и уже вошли в топ-спектакли мировой оперной классики.Материалы данного исследования можно в дальнейшем использовать в практической деятельности, методической работе, делиться опытом с коллегами, студентами и публиковать статьи в методических журналах.Литература1. Адамс, Брайан. (1980) Ла Ступенда. Мельбурн: Группа Хатчинсон Александр, Б. (апрель 1980 г.)Большой, Джон В. (редактор, 1973 г.) «Вокальные регистры в пении».Бродниц, Фредерик С. (1963) «Голос оратора и певца». Голос Расстройства речи. Натаниэль М. Левин. (Ред.), Спрингфилд, Иллануа: Чарльз К. Томас, стр. 140.Вокальный успех. Сидней: WHPalingPty. Ltd.Искусство пения. Лондон: Леонард и Ко,Часть 1.Верди. Лондон: JM Dent & Sons, 3-е издание. «Классификация человеческих голосов». Натс Бюллетень. стр.6. Голос Мастера.«Требования к успешному изучениюПение." ArchivFurOhren, NasenundКелькопфхейлкунде. Берлин: Том. 173, стр. 546-550.Дин, Винтон. (1969)Дент, Эдвард. (1953)Гендель и опера-серия. Беркли: УниверситетКалифорния Пресс.Лондон: Издательство Оксфордского университета.Драматический гений Верди - Этюды избранного. Оперы. Лондон: VictorGallanczLtd., Том 1.Драматический гений Верди - Этюды избранногоОперы. Лондон: Victor Gollancz Ltd., Том 2. «Традиция и «Цирюльник» Россини. " 11 цирюльниковСевилья. Глайндборнская оперная труппа,Краткий биографический словарь певцов. Филадельфия: Книжная компания Чилтона. «Голосовая классификация». Вестник Натса. Переведено с французского Гарольда К. Лакстона, стр. 4-7,Лоуренс, Роберт. (1962) «Очерк оперы». Севильский цирюльник.Нью-Йорк: Лучсингер, Р. и Арнольд, Г. Голос - Речь - Язык. Белмонт, Калифорния:(1969) Уодсворт Паблишинг Макдональд, Хью. (1982)Кларк, Дайанта Элизабет. «Трансвестизм в опере 18 и 19 веков». (1979) Дисс. Университет Висконсина.Коллинз, Джереми. (ноябрь 1991 г.) «Итальянка в Алжире». Опера Австралии. Дэйвид, Гейгер. (ред.), Сидней, Купер, Мортон. (февраль/март 1970)Лирическое сопрано: педагогика и репертуар с 1600 по 1980 год. Эд. D. Колледж Колумбийского университета. Пение: физическая природа вокального органа. Лондон: FaberandFaberLtd., Rpt. Хатчинсон и ООО, 1983."Контральто." В Сэди (ред.), Новая роща Словарь музыки и музыкантов. 20 тт. Лондон: MacmilllanPublishersLtd., Vol.4, 701- 702.Кауфманн, Хелен Л. (1960) Рассказы 100 опер. Нью-Йорк: Гроссет и Данлоп. Кеннеди, Майкл. (1989) Оксфордский музыкальный словарь. Оксфорд: Оксфорд Университетское издательство.Кейзер, Дороти. (1987–88) «Кросс-сексуальный кастинг в барочной опере». Опера Ежеквартальный. Том. 5, № 4, стр. 46-57. «Меццо-сопрано». В Сэди (ред.), Словарь музыки и музыкантов. 20 тт. Лондон: Macmillan Publishers Ltd., Том 12, 159-260.«Меццо-сопрано». В Сэди (ред.), Новая роща Словарь оперы. 4 тома. Лондон: Макмиллан Пресса, Том 3, стр. 372–374. Слава оперы. Лондон: Книги пэров.Опера - История. Австралия, Дэвид Гейгер. (Ред.), Сидней: ПеллинорPty. Ltd., № 157, стр. 6-7."Пение". В Сэди (ред.), Словарь музыки и музыкантов. 20 тт.Лондон: Macmillan Publishers Ltd., Vol. 17, 338-346.Поющий голос. Би-би-си радиопередача, Лондон.Аммер, Кристина. (1972) Музыкальный словарь Харпера. Нью Йорк: Харпер и Роу, стр. 201.Хериот, Ангус. (1975) Кастраты в опере, Нью-Йорк: DaCapoPress, п. 23. Хайнс, Джером. (1987) Великие певцы о великом пении. Лондон: Виктор Голланц Л, Хьюи-Армбристер, Фейт Дженнифер. (1982). Хаслер, Фредерик и Родд-Марлинг, Ивонн.(1965). Хасси, Дайнли. (1963). Хассон, Рауль. (1957). Джандер, Оуэн. (1980). Джандер, Оуэн. (1980). Джандер, Оуэн и Плезантс, Генри (1980). Джандер, Оуэн; Стин, Дж.Б. и Форбс, Элизабет. (1992). Джефферсон, Алан. (1983). Music of Austria and Germany of the 19th century. Book 3 / Ed.T. Tsytovich.– M.: Composer, 2003.–449 с. Jonas Kaufmann und Mario Cavaradossi /Tosca. URL: https://www.youtube.com/watch?v=4q_IMOtSx7s5. Jonas Kaufmann. Mein Verdi. Documentary TV Movie, 2013. Directors: A. Varga, M. Wеndе. Germany:AVE Gesellschaft für Fernsehproduktion.6. Jonas Kaufmann. “Parsifal” ist ein Weihfestspiel. URL: https://www.youtube.com/watch?v=tu3SJeAMdig7. Jonas Kaufmann. Betrachtung der Rolle des Parsifal //Betrachtung der Akteure über Wagner’s “Parsifal”an der Münchner Staatsoper. URL: https://www.youtube.com/watch?v=jivwT5Jeueg8. Haosyuan Yan.The image of Faust in music: the interpretation experience of J. Kauffmann // The Spiritual Culture of Ukraine in the Challenges of Time: Abstracts of the reports from the participants of the2nd All-Ukrainian Research Practice Conf. (Kharkiv, April 16, 2019); [editorial: A.P. Getman (chairman),9 V.O. Lozovoy, O.A. Stasevska, O.V. Umanets].–Kharkiv: Law, 2019.– P. 133–136.10. Kaufmann Jonas. URL: http://www.jonaskaufmann.com/en/ (10.12.2019)11. Voigt Thomas. Jonas Kaufmann. Meinen die wirklichmich? Translation from German Е.С. Leizpzig, 2010.– 176 р. URL: https://yadi.sk/public/?hash=GwguuSCpqUlZoSnOfCTeIFZFoWWCy0ddftc7OIk9GhY%3D12. 北方音乐 2018/22 总第358期总编傅道斌主编陆园媛音乐表现形式研究的理论观点以尤纳斯考夫曼为例页码 P. 10–12. (Northern Music 2018/22;13. Chief Ed: Fu Daobin, Lou Yiyuanian. Theoretical aspects of the study of performing style in music (based on the example of J. Kaufmann’s creative work).– с. 10–12).14. Эпплман, Ральф Д. (1967) Наука вокальной педагогики. Блумингтон:Издательство Индианского университета. Арнольд, Денис. (Ред.) (1984) Новый Оксфордский компаньон к музыке. Том 2. Лондон: Издательство Оксфордского университета, с. 1170.15. Belyaeva E.J. Kaufman: “I am definitely a fan of the director’s theatre”. URL: http://www.ng.ru/culture/2011–06–30/8_kaufmann.html (23.03.2022)16. Kaufman J. “In opera, a person needs first and foremost a person” [interview]. URL: http://classicmus. ru/Kaufmann.html (22.12.2021).Приложение 1. Рис. 1: Отрывок из «Anch’io dischiuso un giorno», акт 2, сцена 1 оперы Верди «Набукко».Fig. 1: An excerpt from “Anch’io dischiuso un giorno”, Act 2 Scene 1 of Verdi’s NabuccoПриложение 2. Рис. 2: Отрывок из «Madre, pietosaVergine», акт 2, сцена 2 оперы Верди «Сила судьбы».An excerpt from “Madre, pietosa Vergine”, Act 2 Scene 2 of Verdi’s La forza del destinoПриложение 3. Рис. 3: Отрывок из 1-й части Симфонии №8 Шуберта «Неоконченная»An excerpt from the 1st movement of Schubert’s Symphony №8 “Unfinished”