происхождение и сущность искусства (Ранние периоды в истории, когда образы уже существовали, но искусства еще не было)

При этом в античности понятие «искусство» продолжает оставаться достаточно широким: и греки, и затем римляне не различали слова «искусство» и «ремесло» (греческое tekhne, латинское ars): они могли применяться к труду, например, ученого, если результатом этого труда было то, что сделано правильно, то, что сделано согласно каким-то заранее установленным или предполагаемым принципам.«В античном мире термином «искусство» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения и т.п. Поэтому в разряд искусства попадали и типичные ремесла (плотницкое дело, гончарное производство, кораблестроение, ткачество и т.п.), и многие науки (арифметика, астрология, диалектика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к искусству, т.е. «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура), искусства как концентрированное выражение эстетического опыта».Т.е. под искусством подразумевается нечто, выполненное в определенном «законе», соответственно правилам. Категория прекрасного неотделима от «мастерства».В «Поэтике» ставится вопрос происхождения разных видов искусств, их предметов и средств выражения. Так, например, драматическая поэзия, представляет людей «действующими», воспроизводит действие, а не рассказ, а компонентами его являются действие, мысль, характер, текст. При этом «украшенность» по Аристотелю является неотъемлемой характеристикой искусства. А удовольствие – непременным компонентом восприятия. Но насколько взаимосвязаны между собою удовольствие и красота? И насколько два эти принципа обуславливают эстетический характер восприятия? Разнообразные теории происхождения искусства делают возможным говорить о том, что и в первобытном (палеолитическом) творчестве сочетались разные принципы: «инстинкт украшения», игровой азарт, принцип подражания, овладения и регуляции природных и социальных процессов.Однако, искусство не только отображает (принцип мимесиса), создание второй художественной реальности, по Аристотелю, является одной из задач поэта/художника.«Из сказанного ясно, что задача поэта – говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости».Поэт – прежде всего «творец фабул». «Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто не препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер вероятности и возможности. Вот почему он их творец».Понятие «эстетики» как учения о «прекрасном», как автономной области знания возникает только в XVIII веке, а в Античности развивается только в рамках философии, как ее составная часть. Процесс эмансипации искусства от других социальных и духовных практик может быть зафиксирован только вместе с началом искусствознания и возникновением теорий искусства. Искусство выделяется в отдельную сферу вместе с возникновением эстетических теорий, процессом самоосознавания себя как отдельной области деятельности. Однако современные антропологи издавна пытаются опровергнуть теории культурной эволюции и поэтапной эмансипации искусства от мифа, игры, ритуала. «Ритуал – один из видов деятельности, связанной с театром, к которой также относятся игры, соревнования, занятия спортом, хореография и музыка. Взаимосвязи между этими видами деятельности не являются вертикальными, не исчерпываются происхождением одного вида от другого; они горизонтальны и включают в себя элементы, общие для отдельных жанров. […] Эти виды деятельности первородны, нет смысла гоняться за их “источниками” или “происхождением”. Существуют лишь вариации форм, смешение жанров, в котором нет никакой долговременной эволюции от “первобытного” к “сложному”», - считает теоретик и практик перформанса Ричард Шехнер.По выражению Теодора Адорно, «искусство обретает свою специфику лишь в процессе размежевания с тем, что его породило, из чего оно возникло, стало; закон развития искусства и есть его собственный формальный закон». Любое произведение становится «произведением искусства» лишь в том случае, если оно отрицает свое происхождение. «Ему уже нечего страшиться позора прежней зависимости от обмана, службы сильным мира сего и развлечения как наследственного греха, после того как они, обернувшись однажды назад, уничтожили то, что их породило. Застольная музыка освобожденных не является ныне неизбежным атрибутом пиршества, как застольная музыка прежних времен не была почетной службой человеку, из-под власти которого вырвалось автономное искусство, поднявшее мятеж. …В отношении к эмпирической реальности искусство поднимает господствующий там принцип seseconservare до уровня идеала самобытия его произведений; пишут, как сказал Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к идентичному...Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное произведение становится бытием второго плана. Произведения искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их предметно-внешний опыт. И хотя демаркационную линию между искусством и эмпирией, в особенности в результате героизации художника, нельзя стереть, произведения искусства все же живут своей собственной, suigeneris жизнью».Но как бы эстетика не стремилась отграничить искусство от других сфер деятельности, духовных и интеллектуальных практик, в современной ситуации динамическое соотношение, лабильность границ искусства и не-искусства (такие явления как инсталляция, кинетическое творчество, интервенция, хэппенинг, перформанс, иммерсивные практики) является условием его развития и эволюции.Список использованной литературы:1.Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.2.Аристотель. Поэтика. Риторика. М.: Азбука, 2013. 352 с. 3.Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарика, 2004. 161 с.4.Мириманов В. Б.Малая история искусств: Первобытное и традиционное искусство. М., 19735.Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997.6.Рогинский Я. Я. Об истоках возникновения искусства. М., 19827. Семенова А. Ритуально-мифологическая теория Германа НортропаФрая как метод театроведческого анализа // http://teatrologia.ru/teoriya/8?ysclid=l3shofpnyo8.Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 19859.Формозов А. А. Наскальные изображения и их изучение. М., 198710.Хейзинга Й. Homoludens (Человек играющий). М.: Азбука-Аттикус, 2018.11.Художественная культура первобытного общества. Под ре. М. С. Кагана. Спб., 199412.Шер Я. А. Первобытное искусство. Проблемы происхождения. Кемерово, 199813.Шехнер Р. Теория перформанса. М.: V-A-C Press, 2020. 488 с.14.Шпак Л.Ю. Эстетическое восприятие как биологическое свойство человека разумного (К вопросу о происхождении искусства в работах Я.Я. Рогинского // Антропология. 2015. № 3.