ТВОРЧЕСТВО ПИНЫ БАУШ И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ»

Его роль не учить или знать ответы — драматург побуждает артиста и его воображение к рефлективным процессам. В связи с этим кажется необходимым осознание того, что драматург удерживает сложную картину всего как целого и создает пространство для сомнений, предусматривающее погружение в исследование в рамках художественного процесса. В хореографическом дискурсе формируется вопрос о различии между драматургом, драматургией и драматургическим мышлением. Жан Марк Адольф обращается к драматургическому мышлению, на которое оказывают влияние различные виды сотрудничества. Такие, например, как влияние композиторов Джона Кейджа и Джаспера Джонса на Мерса Кэнингема, а визуального артиста Кристиана Болтански (Christian Boltanski) — на Доминика Багуэ в «Прыжке ангела» (Le Saut de l’ange). Драматургия — естественная часть групповой динамики и творческого процесса. В некоторых процессах композитор или репетитор могут быть названы драматургами, что влияет на создание демократизированногопространства, где творческий процесс разделен между всеми участниками. При этом отсутствие четких рамок сотрудничества и участия танцдраматурга поднимает вопрос об их квалификации. Хейди Джилпин (Heidi Gilpin), работавшая с Уильямом Форсайтом, описывает свою драматургическую практику как помощь в переводе идей в лингвистический, математический, научный дискурс или как создание общей с хореографом почвы для плодотворного взаимодействия их общих увлечений. А. Липецки, работавший с Мег Стюарт (Meg Stuart), Франциско Камачо (Francisco Camacho), Верой Мантеро (Vera Mantero), говорит, что иногда хореограф просит танцдраматурга сидеть в зале постоянно, спрашивает, что видел танцдраматург, что происходит в той или иной сцене. После чего он «выступает с метафорическим взрывом» или пытается находить связи, отношения. В конце результаты работы драматурга и хореографа могут объединяться для придания цельности спектаклю. Иеруен Петерс описывает творческий процесс Бориса Шармаца как сфокусированный «на исследовании материала как такового, что вызывает сопротивление драматургии как дидактическому инструменту, достигающему зрителя, и разрушает ее определенность как чего-то ясного и фиксированного». Вопросы, которые Петерс ставит себе как драматург: как через материал можно исследовать внутреннюю логику работы; может ли материал иметь право сам по себе трансформироваться в драматургическую стратегию, и если да — то как это происходит; что представляет собой идея «материала». В Бельгии и Германии драматург «принадлежит» определенному месту, театру. Устанавливается драматургическая политика на один сезон, что трансформирует драматурга в программного директора. Во Франции вообще не существует разделение функции хореографа на две: хореограф ответственен за все. В российском контексте подробного анализа коммуникации внутри художественного процесса и исследования дискурса танцдраматургии не производилось. Возможно, современный танец, появившийся в российском культурном пространстве в конце 80-х г. ХХ в., имеет схожий с французским путь — «делать театр, только без слов, выразительно и привнося что-то такое, чего не ищет театр». Но интересные примеры коммуникационной модели имели место и в недавней истории российского танца. Например, сотрудничество Театра танца Игуан, Михаила Иванова и Нины Гастевой и поэта Аркадия Драгомощенко в Санкт-Петербурге в конце 90-х; коллаборация режиссера и драматурга Бориса Павловича и хореографа Ирины Бреженевой (проект «Миграция») в Кировском государственном ТЮЗе «Театр на Спасской» (спектакль «Минус версия», 2009); работа драматурга Екатерины Бондаренко и компании «Диалог Данс» (Кострома — Москва) в Московском Гоголь-центре (спектакль «Неврастения», 2013); художественная практика резидентов «Актового Зала», площадки Центра танца и перформанса «Цех» (Москва) в период 2006–2012 гг., которая включала обязательное присутствие «внешнего глаза» коллег из театрального сообщества в процессе подготовки к выпуску спектакля.Уникальным с точки зрения построения коллаборативного процесса является танцевальный проект, осуществленный в рамках «Резиденции Blackbox #2» (2014–2015) театрального Центра им. Вс. Мейерхольда в Москве, премьерный показ которого состоялся там же в ноябре 2014 г. Вокруг хореографа Ольги Цветковой, закончившей отделение хореографии Школы нового танцевального развития (SNDO) Высшей академии искусств Нидерландов в 2014 г., собралась команда единомышленников. Правила, формирующие структуру постановки, обнаруживались в ходе самого репетиционного процесса. Очевидно, что хореограф выбрала не авторитарный путь работы с исполнителями над движенческим материалом. Она не создавала для них движений. Драматург Михаил Дурненков в результате отказался от использования жесткой текстуальной структуры и не написал пьесы, точно так же, как и композитор Владимир Горлинский — фиксированного музыкального материала для спектакля. Исполнители, не танцовщики по профессии, Анна Хлесткина, Павел Меликидис, Алиса Мелиоранская, Виталий Боровик, погружались в телесные и движенческие практики существования и взаимодействия в импровизационной структуре. В этом им также помогали художник по звуку Олег Макаров и художник-дизайнер Константин Липатов. Структура спектакля абстрактна, предполагается, что наполнение исполнителями каждый раз будет отражаться на ощущении его новизны. Задача Ольги, ее интерес — «найти способ превратить каждого зрителя в фотографа без фотоаппарата, которому постоянно хочется нажать на кнопку остановки времени, чтобы успеть полностью прочувствовать постоянно ускользающий момент», и связанное с этим «исследование состояния повышенной чувствительности артистов как к своему внутреннему состоянию, так и к внешней среде». Одной из главных задач, по мнению автора, стала выработка «способности постоянно находиться в состоянии незнания будущего и максимально сильном проживании каждого мгновения настоящего». Михаил Дурненков описывает свою работу танцдраматурга так: «Больше всего это похоже на распознавание облаков. Хореограф и танцоры нагоняют многомного пара, а потом драматург приходит, смотрит и говорит: “Это похоже на пианино или на зонт. Да, это похоже и на пианино, и на зонт, но давайте решим, нам вообще нужен зонт?” То есть это про смысл и структуру». Отвечая на вопрос о своей композиторской практике в данном проекте, Владимир Горлинский пояснил, что основывался в своих решениях на музыкальных законах. Структура драматургического построения разворачивалась поэтапно: сначала были идеи «о самоустранении из процесса создания формы, попытка оставить ее не полностью завершенной». (ограниченная алеаторика в музыке); потом было решено разделить все выступление на блоки, смена которых регулировалась в режиме реального времени, для этого этапа была создана звуковая среда, имитирующая шумы во время репетиций; наконец, композитор и художник по звуку принимали непосредственное участие, создавая звуковуюимпровизацию, которая протекала параллельно с действиями исполнителей (Владимир Горлинский — на гитаре, Олег Макаров — на электронике) и происходила от желания «создать два потока, “говорящих” об одном, но разными средствами и в некотором несовпадении времени». Отличительной особенностью создания проекта являлось рефлексивное погружение в художественный процесс, осмысление, обсуждение, выработка общей и приемлемой для всех участников концепции, драматургических рамок репрезентации, визуального и звукового оформления. В основе работы над движенческим материалом лежали импровизационные практики, сфокусированные на ощущениях тела, внимании, осознании пространства и строгом соблюдении ограничений. Выбранный формат репрезентации — телесное погружение зрителя — стал своеобразным разогревом к восприятию до спектакля и обсуждению после. Расположение зрительских мест по четыре стороны от сцены и длительное отсутствие затемнения над зрительской частью так, что можно было видеть сидящих напротив, — соответствовало форме, проявленной в подготовительном процессе. Таким образом, авторы создавали ситуацию, адекватную для формирования определенного режима зрительского восприятия, задача которой — сдвиг от контекста сюжета, логически осмысленной смены сцен и событий, к контексту со-присутствия с живой текстурой происходящего, изнутри формулирующей свои законы и правила восприятия. ЗАКЛЮЧЕНИЕСекрет языка танца Пины Бауш заключается в способности выходить за пределы времени и пространства, преодолевать ограничения, оставаясь на месте. Человек на сцене кажется неподвижным, но зрители чувствуют вибрации эмоций каждой клеточкой своего тела.Для того чтобы объяснить безнадежность и отчаяние, нужно точно выбрать измерение и свет, в котором должен быть помещен человеческий след – здесь он вибрируети, конечно, оставляет свой след не только на зрителях, но и на исполнителях – ведь это их процесс исцеления.Пина хулиганила на сцене – она поднимала корабли или засыпала все снегом, заставляла мужчин надевать юбки, а женщин – чулки, раздевала своих танцоров догола, заставляла стариков трясти бедрами и учила молодых терпению. Все, что происходит на сцене Пины Бауш, становится гармоничным, структурированным и, без исключения, поэтически необходимым.Для многих людей такие пьесы могут показаться непонятными, абсурдными, отталкивающими или раздражающими. Сцены настолько волшебны, что поначалу вызывают недоумение: реальность это или вымысел? Есть ли у истории начало и конец? Как человек преодолевает чувство одиночества? Можно ли любить таким образом? Целая серия вопросов «почему», каждый из которых имеет свой ответ в уме, свой опыт в теле, свое ощущение, – это то, что делает оптическую иллюзию танца неожиданно постижимой в своей форме, собирая ее воедино и насыщая целым, превращая созерцание в личный опыт.Имя Пины Бауш – одно из самых узнаваемых и искренне почитаемых в широком кругу знатоков и любителей всех видов искусства. Кажется бесспорным, что ее работа повлияла на статус современного танца и театра танца в иерархии исполнительских искусств как ничто другое. В то же время художественная практика Бауш обнаруживает черты, определяющие новое средство развития современного танца, что привело к формальному изменению его самопозиционирования как танцевального исполнительского искусства. Б. Кунст пишет, что ориентация на процессуальный подход к работе связана с более широким экономическим и культурным подходом к нематериальному труду в целом: «За последние 20 лет в современном танце на первый план вышла мультилогическая и плюралистическая ориентация самого процесса художественной работы с его эмоциональными, лингвистическими и когнитивными измерениями, которые в значительной степени способствуют и формируют контекст исполнения и институционализации танца».Процесс работы над современным танцем тесно связан с коллаборативным режимом временного сообщества. Возможно, когда «художник между искусствами или во всех искусствах сразу», привлечение внимания российских танцевальных художников и хореографов к ценности коллективной установки художественных процессов и включение междисциплинарных сил процессов, с одной стороны, поможет росту творческого самосознания и придаст уверенности в диалоге с различными социальными структурами, а с другой – ускорит крайне медленный темп институционализации современного танца в России.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ1. Королева Э.А. Ранние формы танца/ Э.А. Королева. - Кишинев: Искусство, 1977. 2. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: человек - текст - семиосфера - история / Ю.М. Лотман. - М.: Языки русской культуры, 1996. 3. Морина Л.П. Ритуальный танец и миф / Л.П. Морина // Религия и нравственность в секулярном мире: материалы научной конференции. - СПб., 2001. - С. 118-124. 4. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки. / Ф. Ницше // Стихотворения и философская проза. - СПб., 1993. 5. ПИНА БАУШ (PINA BAUSCH). Современная хореография // Интернет- журнал «Культура и искусство». Статья» от 12.09.2012. 6. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники / В.Я. Пропп. - М., 1995. 7. Стравинский И.Ф. Что я хотел выразить в «Весне священной» / И.Ф. Стравинский. - М.: Музыка, 1913. 8. Тыминский В.К. Освежающая кровь Макомы / В.К. Тыминский // Танец. - 1996. - № 4-5. - С. 24-25. 9. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский / Б.М. Ярустовский - Л.: Музыка, 1982.