The Walt Disney Company как транснациональная медиакомпания

Примерами таких продуктов являются журналы, газеты, телевизионные сериалы и телевизионные сети. Предприятия, занимающиеся производством этих видов продукции, действуют примерно так же, как и предприятия индустрии упакованных товаров, полагаясь на четко структурированные и скоординированные процессы, которые, как правило, ограничены во времени и требуют от менеджеров решения вопросов управления процессами. Основной компетенцией фирм, производящих продукты непрерывного создания, является не создание контента как такового, а отбор, обработка и упаковка контента. Менеджеры этих продуктов сосредотачивают внимание на внешнем виде и ощущении концепции, предоставляемых впечатлениях, процессах создания контента и отбора контента для включения в упаковку. Вопросы брендинга имеют решающее значение для продуктов непрерывного производства. Эти продукты, как правило, требуют меньших затрат на маркетинг и продажи, поскольку они способны создавать привычные модели использования и предлагать подписку. После создания уровень неудач в продуктах непрерывного создания относительно низок.В то время как социологические исследования семьи признают других матерей, социальных родителей и, в более широком смысле, фиктивных родственников, доминирующие культурные модели родительства остаются фиксированными в основном на биологических матерях и отцах. Другие матери и фиктивные родственники по-прежнему больше признаются среди меньшинств и бедных семей, а исследования и теория материнства подвергаются критике за то, что они слишком много внимания уделяют белым семьям среднего класса и игнорируют семейные нюансы, связанные с расой и классом. В диснеевских фильмах, включенных в этот проект, наблюдается удивительное сочетание преимущественно белых главных героев и фигур других родителей. В средствах массовой информации это определение распространяется на фигуры, обладающие потусторонними силами, будь то магические или духовные, такие как крестные феи, джинны или духовные наставники.Одним из интересных примеров является последний аттракцион Уолта Диснея в парке развлечений Диснейленда - "Пираты Карибского моря". Это поездка на лодке по зрелищным сценам, на которых изображены ухмыляющиеся скелеты, кучи золота и сокровищ, заключенные пираты, пушечный бой между морем и сушей, разграбление города, пираты празднуют и поют знаменитое "Йо-хо, йо-хо! Жизнь пирата для меня!". К своему 30-летнему юбилею компания Disney выпустила фильм (с подзаголовком "Проклятие Черной жемчужины") и игру с тем же названием, но... без субтитров. Персонажи фильма не фигурируют ни в игре, ни в аттракционе. Несколько отдельных сцен из аттракциона, например, пушечный бой и пираты в тюрьме, пытающиеся выманить обезьяну у собаки, можно увидеть в фильме, но большинство сцен не переданы. Фильм рассказывает историю о любви, наследстве и освобождении от безнравственности - темы, которых нет ни в аттракционе, ни в игре. Фактически, единственный элемент из фильма, присутствующий в игре, - это голос Киры Найтли, использованный в качестве закадрового. Это вполне объяснимо, учитывая тот факт, что игра была заказана компанией Disney очень поздно, и была задумана отдельно, как продолжение гибрида стратегии и ролевой игры под названием Sea Dogs, и первоначально должна была стать Sea Dogs II. Еще более поразительным является отсутствие дублирования между аттракционом и фильмом. Даже аттракционы с "повествовательным" содержанием, такие как аттракционы "Питер Панор-Винни-пух" в Диснейленде или "Мумия" или "Парк Юрского периода" на Universal Studios в Голливуде, не повторяют сюжетные моменты, которые ассоциировались бы с книгами или одноименными фильмами. Аттракционы зависят от предварительной осведомленности о повествовании, но не предлагают ничего повествовательного взамен. Аттракционы в парке развлечений, очевидно, не являются повествованиями, но подчиняются другим законам представления. Чтобы глубже понять эту тему, давайте обратимся к теоретику популярной художественной литературы Джону Кавелти, который провел различие между двумя уровнями популярной художественной литературы. Он сказал, что различие заключается в следующем: (a) уровень культурных условностей, на котором мы находим стереотипы, персонажей, клише и окружающую среду, и (b) уровень базовой структуры, которая представляет собой серию событий (мальчик встречает девочек, мальчик теряет девочку и т.д.). Только на последнем уровне происходит собственно рассказ истории, но аттракционы в парке развлечений и игры содержат первый уровень, не предоставляя возможности для второго.Наиболее заметным является классический анализ диснеевских комиксов Дорфмана и Маттеларта, которые представили марксистскую критику, опираясь на семиотический и психоаналитический подходы, чтобы определить "идеологию Диснея". Авторы умело препарировали эти тексты, выявляя различные компоненты диснеевской идеологии, такие как представление людей третьего мира ("благородных дикарей"), прославление идеологии "Диснея".Другие ученые анализировали продукцию Диснея, сосредоточившись на представлении Представление женщин. Хотя феминистский анализ диснеевской продукции кажется элементарным, до последнего десятилетия или около того было относительно мало примеров. Одним из самых ранних исследований была работа Стоун, которая рассмотрела героинь сказок братьев Гримм и диснеевских версий, опираясь на феминизм, а также на критику диснеизации детской литературы. Она заметила, что героини Гриммов относительно не вдохновляют, однако "героини Уолта Диснея кажутся едва живыми. На самом деле, двум из них едва удается не заснуть". Между тем, Мэй критиковала диснеевское изображение женщин как стереотипно плохих или хороших, а также противопоставляла диснеевских героинь и героев. Она пришла к выводу, что герои добиваются успеха не благодаря тому, как они выглядят или чего желают, а благодаря тому, что они делают.Фирма постоянно ищет консенсусную концепцию - гегемонистскую концепцию семейного развлечения с идеей невинности и безвредности. Ее разработка направлена на достижение консенсуса среди как можно большего числа людей, избегая любой партийной классификации и представляясь основополагающей, неизбежной и безобидной для социальной категории - детей. В этом отношении фраза "диснеевская классика", используемая интервьюерами, свидетельствует об успешной интеграции фильмов Disney в качестве референтного контента, приобретение которого является обязательным. Его использование также указывает на то, что продукция Disney приобретает реальный художественный авторитет и культурную ценность, а значит, и сильную рыночную власть. Добавление к этому традиционной легитимности со стороны трансгенерационного аспекта деятельности Disney приводит к фаталистическому ответу опрошенных: "Как мы можем избежать Disney, когда у нас есть дети?" Это сопровождается чувством вины, когда они не покупают товары Disney: "Я не хотел бы лишать их детства".Эта близость с потребителями, которую фирма устанавливает с помощью своего бренда и его нарративов, формирует огромное конкурентное преимущество на рынке. Мало-помалу их символы проникают в повседневную жизнь людей, в которой "социальное знание дифференцируется", по словам Питера Бергера и Томаса Люкмана, "по степени незнания" в "тотальности мира, [кажущейся] непрозрачной".Хотя мультфильмы Диснея могут показаться взрослым кашеобразными и довольно поверхностными, есть веские основания утверждать, что они создают сильные мемориальные эмоции для своих первых зрителей - детей. В качестве примера один из опрошенных говорит, что его сын "плачет каждый раз, когда умирает отец Симбы в "Короле льве". Другой человек вспоминает, как в детстве ему было очень грустно, когда он смотрел фильм "Лиса и гончая". В этом вопросе несколько исследований, ориентированных на детей, подтверждают процессы идентификации и усыновления, происходящие в деятельности компании "Дисней".Эти несколько удивительные наблюдения подкрепляют точку зрения Томаса Доэрти на исследования Диснея, основной недостаток которых заключается в том, что "в отличие от потребительской базы компании, ученые никогда не обнимались с Уолтом и его друзьями, никогда не хотели получить сувенирную фотографию с тем парнем в костюме Гуфи".Кроме того, продукция Disney - это творческое содержание, которое восхищает и радует всевозможными инновациями в сценариях и постановках, находящихся в авангарде "художественного капитализма". Крупнейшие студии в значительной степени полагаются на ауру, которую создают их произведения, вопреки тому, что предполагают теоретики Франкфуртской школы, говоря об асептическом содержании и конце искусства в эпоху "воспроизводимости". При игнорировании этих эмоциональных и аурических измерений трудно объяснить такую привязанность и преданность, не прибегая к упрощенным схемам пропаганды, манипуляции или отчуждения. Как следствие, анализу подлежит именно "структура чувства" как культуры, ощущаемая людьми в данном пространстве и времени.Выводы к Главе 2Культурное влияние классических анимационных фильмов является существенным из-за того, что, по словам одного исследователя, Дисней является «центральной частью жизненного цикла человека и существования семьи». Любимые фильмы Диснея передаются от родителей к детям, знакомя каждое новое поколение с набором ценностей, убеждений и взглядов, явно или неявно переданных в этих фильмах. Как отмечает один ученый, «эти фильмы внушают не меньше культурного авторитета и легитимности для обучения конкретным ролям, ценностям и идеалам, чем более традиционные места обучения, такие как государственные школы, религиозные учреждения и семья».Из этих и многих других исследований ясно, что продукция Disney включает в себя определенные и часто безошибочные темы и ценности и не всегда является полезной, беспристрастной или невинной. Большинство из них четко привязаны к консервативному видению мира и напрямую связаны с культурой потребления. Действительно, некоторые из этих анализов указывают на то, что наследие Уолта Диснея и сама компания Disney были особенно искусны в представлении того, что представляла Америка: бизнес, прогресс, индивидуальная инициатива. Оно вобрало в себя американскую скую личность как любящую веселье, невинную и оптимистичную, с чувством честной игры и справедливости. Кроме того, успех компании "Дисней" стал олицетворяет американскую изобретательность и сообразительность. ЗАКЛЮЧЕНИЕКогда речь идет о производстве развлекательных мультфильмов, Walt Disney Studios является одной из самых успешных и признанных компаний в мире. В настоящее время Disney Studios является зонтичной корпорацией, которая выросла в геометрической прогрессии за последние девять десятилетий. Волшебное видение студии Disney было идеализировано двумя братьями, Уолтом Диснеем и Роем О. Диснеем.Принимая во внимание различные отрасли и рынки Disney, эта часть комплекса маркетинга включает стратегии ценообразования и соответствующие ценовые категории и диапазоны цен, которые по-разному определяются в зависимости от рыночных и отраслевых условий. Например, различия в росте, насыщенности, рисках, деловых возможностях и других управленческих проблемах приводят к различным стратегиям ценообразования в медиа и развлечениях, парках и курортах, потребительских товарах и розничных рынках. Компания Уолта Диснея применяет ориентированную на рынок стратегию ценообразования для таких продуктов, как фильмы, цены на которые устанавливаются в соответствии с преобладающими отраслевыми стандартами. Стратегия ценообразования на основе стоимости используется для различных продуктов, таких как памятные вещи в парках и на курортах компании. Цены, основанные на ценности, устанавливаются в соответствии с фактической или воспринимаемой ценностью продуктов Disney для целевых клиентов. Благодаря стратегии ценообразования, основанной на стоимости, многонациональный бизнес оптимизирует свои цены до тех пор, пока поддерживает сильный имидж бренда и эффективные маркетинговые кампании. Стратегии этой части маркетингового комплекса Disney направлены на максимизацию прибыли, особенно в ситуациях, когда продукты компании имеют слабые заменители.В компании Disney работают одни из самых креативных команд, состоящих из художников, сценаристов и графических дизайнеров. Квалифицированные команды представляют собой смесь опытных профессионалов с большим стажем работы в индустрии средств массовой информации. Большинство игроков в секторе развлечений работают только в определенных нишах, например, Netflix специализируется на потоковых сервисах. Для сравнения, компания Disney предлагает широкий спектр продуктов и услуг, осуществляя свою деятельность в нескольких сегментах бизнеса, таких как медиасети, студийные развлечения, прямые продажи потребителям, парки, развлечения и продукты. Disney удовлетворяет потребности всех потребителей независимо от возраста. Они могут наслаждаться отдыхом в помещении с помощью потоковых сервисов Disney+ и на свежем воздухе, посещая кинотеатры или тематические парки Disney.Учитывая опыт Disney в индустрии медиа, их набор навыков может помочь в инновации технологий и других относительных аспектов. Поскольку они являются королями в производстве средств массовой информации, технология может быть полезной для них. Disney не является производителем технологий или программного обеспечения и поэтому не может заставить технологию работать специально для них. По мере развития технологий просмотр развлекательного контента стал доступен через смарт-устройства, а это то, чего не хватает компании Disney. Единственный способ сохранить безопасную зону - это разработать приложение, которое будет предоставлять контент Disney только по подписке.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫForgacs D. Disney animation and the business of childhood //Screen. – 1992. – Т. 33. – №. 4. – С. 361-374.Smoodin E. Disney discourse: Producing the magic kingdom. – Routledge, 2013.Thomas F., Johnston O., Thomas F. The illusion of life: Disney animation. – New York : Hyperion, 1995. – С. 28.Wasko J. Understanding Disney: The manufacture of fantasy. – John Wiley & Sons, 2020.Волынкина Е. М., Иванов В. В. Особенности современной медиа-индустрии и основные стратегии развития крупнейших медиа-компаний мира //Экономика. Налоги. Право. – 2012. – №. 1. – С. 4-9.Голубков Е. П. Деловая ситуация: стратегии развития компании disney //Маркетинг в России и за рубежом. – 2015. – №. 5. – С. 114-127.Джек З. Разрушая чары Диснея //Детские чтения. – 2013. – №. 2 (4). – С. 38-62.Кузнецова А. Д., Ежкова В. Г. НАПРАВЛЕНИЯ ПОВЫШЕНИЯ ЭФФЕКТИВНОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ КОРПОРАТИВНОЙ СТРАТЕГИИ ОРГАНИЗАЦИИ, НА ПРИМЕРЕ THE WALT DISNEY COMPANY //Студенческая наука Подмосковью. – 2018. – С. 294-297.Макеенко М. И. Транснациональные медиакорпорации в начале XXI века: кризис управления масштабом? //Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. – 2005. – №. 4. – С. 39-48.Мартынина А. С., Михайлюк О. В. Роль ключевых компетенций в продвижении организации (на примере" The Walt Disney Company") //ЭСТЕТИКА И ПРАГМАТИКА РЕКЛАМЫ. – 2016. – С. 123-128.Мингазова А. И. Влияние цифровых технологий на бизнес-модель медиакомпаний: пример компании Disney //Скиф. Вопросы студенческой науки. – 2017. – №. 10. – С. 29-34.Парамонова А. Р. Мультипликация как язык межнационального общения и средство межкультурной коммуникации: к истории вопроса //Исторический путь России: из прошлого в будущее: мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. – 2021. – С. 273-277.Потапова Е. Н. Роль эмансипации и феминизации в формировании женского образа на примере анимации" the Walt Disney Company" //Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2017. – №. 5-3 (71). – С. 130-133.Сараджян А. Особенности корпоративной культуры организации на примере «The Walt Disney Company» //ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО СОЦИУМА ГЛАЗАМИ МОЛОДЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ-XI. – 2019. – С. 389-391.Урюпин П. В., Андросова И. В. МОНОПОЛИЗАЦИЯ АМЕРИКАНСКОГО КИНЕМАТОГРАФА ИЛИ КАК WALT DISNEY ЗАХВАТИЛ КИНОМИР //Всероссийская конференция молодых исследователей" Социально-гуманитарные проблемы образования и профессиональной самореализации" Социальный инженер-2018". – 2018. – С. 159-162.Четвертных В. Э., Рущицкая О. А. ОСОБЕННОСТИ МАРКЕТИНГОВОЙ СТРАТЕГИИ" THE WALT DISNEY СOMPANY" //Молодежь и наука. – 2016. – №. 10. – С. 52-52.ЭйзенштейнС. Дисней. – Ad Marginem, 2014. – Т. 5.