Основные философские концепции в творчестве Н.К. Рериха: поиск духовных и гармоничных связей в мире природы и искусства.

Хотя само отношение Н. Рериха к научному и культурному прогрессу было неоднозначным. Каждый художник в процессе творчества формирует и выражает свои идеалы, мысли, свой творческий метод. Н. Рерих выражал свои идеалы через систему во многом идеалистического порядка. Н. Рерих огромное значение уделял искусству и культуре при этом не всегда учитывал социальное и общественно-историческое развитие. Отсюда в его мировоззренческой концепции наблюдаются мистико-символические черты.Художественное же воплощение, волновавших тем Н. Рериха носит символический характер не лишенных некоторых черт мистического характера. Загадочность образов Н. Рериха в живописи, в литературе свидетельствует о неисчерпаемости мироздания и человеческих возможностей в нем. Но, тем не менее, он мистически верит в бесконечность человеческих исканий, вплоть до прорывов в трансцендентальную сферу и, по его мнению, поможет в этом культура. Н. Рерих действительно воздвигал свой собственный мир прекрасного, используя какие-то впервые найденные им стилистические приемы. Но этот мир он создавал на исконно русской почве, руководствуясь, прежде всего, стилевыми особенностями российской школы (А. Куинджи, М. Нестеров). Почитание народной мудрости, и глубочайшая связь между природой, человеком, космосом - все это отражается в живописном творчестве художника, так же, как и в теоретическом наследии. Призыв к природе, воспевание ее многообразной красоты определяет содержание таких живописных работ художника, как «Карелия» (1918), «Гималаи. Канченджанга» (1924), «Граница Тибета. Наныиань» (1936), «Лхаса» (1942), «Помни!» (1945). Несомненно, здесь и смыкается интуитивно-эстетическое и рационально-концептуальное начало в творчестве Н. Рериха. Мастер пытался решить теоретические задачи на базе синтеза с интуитивно-эстетическим началом. Рационально-концептуальное начало в творчестве художника во многом наделено чертами дополнительности, так как образы, черпаемые из теоретического материала (мифология, эпос, сказания, археологические артефакты) уже содержат эстетическое зерно.В. Князева с 1906 г. выделяет наступление второго зрелого периода в творчестве Н. Рериха. Этот период творчества художника отличается эстетическим своим приближениям к исканиям символизма. К этому времени его живописная «держава» обрела свои характерные особенности. Картины насыщены символикой, например, полотно Н. Рериха «Бой» (1906) изображавшее бесстрашных скандинавских викингов. Задумывая «Бой», Н. Рерих не собирался взволновать зрителя драматическим сюжетом из истории далеких поколений. Создавая первый вариант «Боя», Н. Рерих написал на небе фигуры сражающихся валькирий - дев-воительниц скандинавской мифологии. Они-то и составили центральную часть композиции. Со словами «пусть присутствуют незримо» он записал валькирий пылающим закатом и багрово-синими тучами. В обобщенности образа сказалось большое художественное чутье Н. Рериха. Грозная напряженность неба придала еще большую эмоциональность и усилила его мистико-символическую, философскую направленность. Обращение к мифологии у Н. Рериха неслучайно. Он стремился найти связь и параллели с настоящим, понять причины и следствие возникновение древних легенд. Огромное значение в символике картин Н. Рериха играет цветовая экспрессия. О. Петрова отмечает, что с 1906 г. заметно усиливаются самостоятельные поиски Н. Рериха в области цвета. Упорно, настойчиво Рерих ищет новые формы и жанры для воплощения «откровений» красоты, изучает различные стили, технологию письма.Трансформировалась и цветовая палитра. Н. Рерих стал разрабатывать холодную, чуть приглушенную гамму из синих, голубых, зеленых и желтых тонов. Излюбленным в его произведениях стало так же яркое, звучное сочетание из нескольких чистых цветов, чаще всего пламенеющих красных, зеленых, синих, желтых, взятых в полную силу. Взяв за основу разработанные им принципы декоративизма и стилизации, «организуя» пространство при помощи плоскостей, Н. Рерих соответствующим образом пересматривает и цветовую архитектонику своих произведений. Н. Рерих использует многослойную манеру письма старинных мастеров, дававшую богатейшие цветовые оттенки благодарянакладыванию одного красочного слоя на другой. В связи с этим мастер уделяет много внимания изучению различных цветовых соотношений. У него вырабатывается система символико-цветовых организаций. Особенно это ярко прослеживается в цикле картин «Гималаи». Синий, фиолетовый цвет символизирует космические тона. Розовый цвет символизирует космическую любовь. Красный - символ огня, жизни. Желтый цвет -олицетворяет интеллект, солнце. Зеленый цвет - символ гармонии. Белый - символ чистоты, непорочности. Особенно цветовые ассоциации с символами сильны в картинах, относящихся к пейзажам, которые содержат в себе индийскую тематику, где сливаются воедино мир философии, религии, культуры.В этот период он отходит от масляной живописи и начинает работать темперой. Переход к новой технике был вызван и тем, что художник, тяготеет к силуэтности рисунка, плоскостно-декоративной трактовке формы. Н. Рериха привлекла также пастель, отличающаяся бархатистостью фактуры, чистотой и нежностью тона. Обращение к новой технике, которое произошло отчасти под влиянием древнерусских фресок, открыло перед художником богатейшие колористические возможности и обогатило его искусство новыми декоративными и стилистическими решениями.По поводу символичности творчества Н. Рериха необходимо отметить интересный факт, что источником многих творческих тем и образов для Н. Рериха часто становилась музыка. Занимаясь декорациями, Н. Рерих искал синтез живописи, музыки и театра: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее тональность, я выбираю определенную гамму - гамму цветов, или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему». То есть, процесс соотнесения звука и цвета в творчестве Н. Рериха, как он его трактует, напоминает в большей мере интуитивно-эстетическое конструирование на базе логики. Художник придавал особое, символическое значение своим колористическим открытиям, когда писал: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких, блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху возрождения». С 1906 г. Н. Рерих работает над циклом картин-легенд, в которых создает совокупный образ славянской предыстории: «Каменный век»; «Поморяне. Утро» (1906); «Человечьи праотцы» (1911); «Небесный бой» (1909); «За морями земли великие» (1910). В новом цикле Н. Рерих символически выражает свои представления о славянской архаике, истории, быте. Типично для этой серии полотно «Человечьи праотцы» (илл.6). Н. Рерих воссоздает известный сюжет мирного соприкосновения природы и культуры: человек играет на свирели, а вокруг него на зеленеющих холмах расположились медведи, зачарованные волшебными звуками. По словам Н. Рериха, люди, изображенные на лоне природы, символизируют венец, самое драгоценное, что только могла создать природа. Но образ человека на полотнах мастера выступает как частица природы, космоса. Он дан не в развитие, а в застывшем законченном своем выражении - как оформившийся символ. Зеленеющие холмы ассоциируются с гармонией между человеком и природой, сознанием и душой, а звуки музыки, рождают гармонию между человеком и диким миром. Философски обобщенная жизнь на полотнах Н. Рериха перекликается с его фиксируемыми археологическими исследованиями, в которых художник видит суть духовного пробуждения человечества.В предвоенные годы в творчестве Н. Рериха появляются произведения с еще более сложной символикой, с фантастическими сюжетами. Характерны в этом отношении картины «Крик змея» (1914), «Град обреченный» (1912). Они привлекают своей лапидарностью, сочетающейся с напряженной экспрессией чувства. В картины Н. Рерих вводит много красного цвета - излюбленного цвета русских символистов. У Н. Рериха этот цвет как он понимал его, символизирует огонь и жизнь. Он использует известные по Библии образы змея, ангела, всепожирающего огня, причудливо переплетая их с архаическими мотивами славянского и скандинавского эпосов. Однако символический смысл, который пытался донести до зрителя художник, был тесно сопряжен с современностью - Н. Рерих предчувствовал мировую беду. Рерих видел страшные признаки вселенской, всекультурной беды и призывал людей вспомнить, что история и культура в своем истоке едины для всех народов. Очень интересен цикл картин «Гималаи» (илл.7), так как в нем раскрывается философско-символический, мистический подтекст картин художника-мыслителя. Горы, по словам Н. Рериха, символизируют духовное восхождение, в разнообразных конфигурациях облаков читаются знаки, которые дает нам космос. Звезды, символизируют устремленность человека в мире, сопряжение всех составляющих элементов Бытия дает нам единение с природой, космосом, пробуждение и более тонкое чувствование мира. В философии Рериха важное место занимал пантеизм религий Востока, которые признают бога лишь в его творении. Впоследствии Н. Рерих выразил эту идею более конкретно в полотне «Матерь Мира» (1924) (илл.8). По композиции картина близка «Царице Небесной», но задумана она в совершенно ином, обобщенно-космическом плане. На глубоком синем фоне звездной бездны, в мерцающих серебряно-золотистых лучах вырисовывается сидящая на троне матерь мира. Как и в «Царице Небесной», трон опирается на землю, но «река жизни» обозначена теперь лишь тремя прозрачными золотыми рыбками. Образ лишен каких-либо культовых и национальных признаков. Мягкие, ниспадающие складки одеяния матери мира украшены скупым орнаментом из геометрических фигур. Лик до половины скрыт покрывалом. Это означает, что многие законы мироздания еще не познаны человеком. Пантеистическая «Матерь Мира», близкая к Востоку, далека от милостивой канонической заступницы рода человеческого. Не за милостью, а за знанием обращается к ней человек. В композиции «Матерь Мира» Н. Рерих обращается к мистико-символическому опыту, связанному с Востоком.В 1932 г. была создана композиция «Oriflamma» («Пламенеющая мадонна») (илл.9) в ней изображается спокойный, величественный образ мадонны. На руках у нее - полотенце с символами Знамени Мира. Именно в «Пламенеющей мадонне» у П. Рериха усиливается рационально-концептуальная позиция в трактовке художественного образа. Космические устремления, которые мы видели в этих работах Рериха, становятся одним из отличительных мотивов в изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века. Художники на своих полотнах стараются передать ощущение бесконечности и мощи вселенских сил. В буддизме космический дух выражается не только в пейзажах, но и в том, что монастыри строятся на вершинах гор, чтобы позволить монахам беспрепятственно проникнуться Атманом, Большой Душой, Духом мира.ЗаключениеВ исследовании рассматривается эволюция человека в смысле последовательного приобретения высоких духовных ценностей, расширения и углубления взаимодействия с миром, что отражено в творчестве Н.К. Рериха. Работая в разных отраслях науки, Н. Рерих выработал мировоззренческую концепцию, где особым образом интегрировались приемы интуитивного и рационального мышления мистико-символического порядка, наряду с историко-культурологическими исследованиями. Вероятнее всего, мистико-символические черты в мировоззренческой концепции мастера, это грань, которая глубже раскрывает творческие стремления художника. Решая проблемы теории культуры, истории, мастер тонко передает познание Бытия через связь сознания и жизни Древней Руси, Востока, отражая его в своем живописном и теоретическом творчестве. Н. Рерих - хранитель культуры. Тем не менее, согласно позиции Рериха, все европейские экзерсисы представляются ему частным случаем Вечной Азии, которую он и стремится выявить. Он бежит, как и все модернисты, от европейской культуры с ее навязчивым классицизмом. Поэтому он особый хранитель. Он предлагает заключить пакт с неевропейской культурой с тем, чтобы ее возродить, переродить. И эту задачу он пытается решить в том числе и в своих живописных работах.Результаты исследования могут стать вдохновляющим источником для современных художников, которые стремятся создавать произведения высокой художественной ценности.Список литературы Аделе Ди Руокко. Буддийские реминисценции в изобразительном русском искусстве первого тридцатилетия XX века. – Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/buddiiskie-reministsentsii-v-izobrazitelnom-russkom-iskusstve-pervogo-tridtsatiletiya-xx-vek?ysclid=lhxmd1x1171401259Башкова Н.В. Н.К. Рерих как представитель русского модерна. – Режим доступа: https://rerih.org/library/5041?ysclid=lhxlfl39ok880796837Грецкая Е. Е. Русский живописный исторический пейзаж: (истоки, становление и расцвет жанра): дис. … канд. искусствоведения / Рос. гос. пед. университет им. А. И. Герцена . — СПб., 2004. — 172 с. [Электронный ресурс]Дубаев М. Л. Рерих. — М.: Молодая гвардия, 2003 Дьяченко И. Ю. Хранитель культуры // Вестник Российской академии наук. 2007. № 10. С. 921—926. Короткина Л. В. Творческий путь Николая Рериха / Л. В. Короткина. — Санкт-Петербург : АРС, 2001Маточкин Е. П. Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха. — Самара, 2002.Петрова О. Николай Рерих. – Режим доступа: http://roerih.ru/petrova.phpРерих Н.К. Собрание сочинений и писем. – Режим доступа: https://rerih.org/libraryСоколов В. Г. Парадигма культуры в философском наследии Е. И. Рерих и Н. К. Рериха: автореф. дис. … канд. филос. наук / Харьков. гос. акад. культуры. − Харьков, 2008. − 20 с.Трофимова Е. А. Этическое учение Н. К. Рериха: автореф. дис. … канд. филос. наук / ЛГУ. − Л., 1990. − 16 с. Шаров Д. А. Живая Этика Рерихов: автореф. дис. … канд. филос. наук / Институт философии. − М., 1994. Список иллюстраций1.Н.К. Рерих. ГОНЕЦ. 1897. Холст, масло. 124,7 x 184,3. Государственная Третьяковская галерея. Россия. Москва2.Н.К. Рерих. ИДОЛЫ. Эскиз. 1901. Картон, гуашь. 49,0 x 58,0. Государственный Русский музей. Россия. Санкт-Петербург3.Н.К. Рерих. ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ. 1901. Холст, масло. 85,0 х 112,5. Государственная Третьяковская галерея. Россия. Москва4.Н.К. Рерих. ГОРОД СТРОЯТ. 1902. Холст, масло. 156,2 x 265,3. Государственная Третьяковская галерея. Москва5.Н.К. Рерих БОЙ. 1906. Холст, смешанная техника. 162,0 x 300,0. Государственная Третьяковская галерея. Россия. Москва6. Н.К. Рерих. ЧЕЛОВЕЧЬИ ПРАОТЦЫ (ЧАРА ЗВЕРИНАЯ). 1943. Холст, темпера. 85,0 x 156,0. Государственный музей Рерихов. Россия, Москва7.Н.К. Рерих. Цикл «Гималаи»8. Н.К. Рерих. МАТЕРЬ МИРА. 1924. Холст, темпера. 117,0 x 89,0. Музей Николая Рериха, США. Нью-Йорк9. Н.К. Рерих. МАДОННА ОРИФЛАММА. 1932. Холст, темпера. 173,5 x 99,4. Музей Николая Рериха, США. Нью-ЙоркИллюстрации123456789