Эстетические взгляды русских авангардистов (В.Кандинский, К.Малевич)

В работах теоретиков индустриального искусства была озвучена идея о том, что конечной целью эстетической реорганизации материальной среды является формирование творческого потенциала человека труда. Здесь акцент делался на слове "креативность", а свобода эстетического творчества противопоставлялась механическому ремеслу. Вещь интерпретировалась не однозначно утилитарно, а как формирующий элемент новой эстетической среды человеческой деятельности.Следующим этапом в развитии идей эстетического преобразования предметной среды стал конструктивизм, который отошел от идеи отождествления искусства и работы, утверждая необходимость нового типа художественного профессионализма. По мнению Н. Пунина, художественная деятельность, как высшая модель творчества, расчистит путь к раскрытию творческой натуры целостной личности, к расширению панорамы всей культуры, тогда искусство в полной мере реализует свою творческую сущность [12, 148-149]. Следовательно, только осознанное и творческое отношение к целесообразности конструирования предметной среды приведет к целесообразности социально-преобразующих процессов. Теоретики конструктивизма полагали, что внутренняя разумность системы "интеллектуального и материального производства" наложит отпечаток на весь характер дизайна городов, предметов домашнего обихода и промышленности, создавая стиль будущей коммунистической эпохи.Новый тип формообразования был основан на эстетическом и художественном принципе, поскольку технически целесообразная форма была для конструктивистов свидетельством красоты и совершенства, а мастерство формообразования было качеством профессиональной художественной деятельности, понимаемой по аналогии с древним определением искусства как techne. В борьбе между умеренным (Л. Лисицкий, В. Татлин, А. Родченко, А. Ган, Л. Попов, В. Степанов) и радикальным ("производственным") крылом конструктивизма зародился советский дизайн. История сохранила имена и работы тех художников, которые сочетали в своем творчестве художественный профессионализм, формообразующие поиски, социальную ориентацию и создание языка взаимопонимания с современной массовой аудиторией. Концепция конструктивизма была выдвинута как общая эстетическая программа, универсальная для всех видов искусства, а не только для области дизайна.Но уже во второй половине 1920-х годов практические возможности советской промышленности показали их полную неспособность реализовать принципы конструктивизма в широких масштабах, что вынудило многих художников этого направления уйти в область прикладного искусства, выполняя индивидуальные дизайнерские или архитектурные заказы, а то и чисто дизайнерские варианты в так называемом "бумажном дизайне" и "бумажной архитектуре".Во второй половине 1920-х годов в развитии концепции практической эстетики наметилась новая перспектива, которая была связана с влиянием философии культуры А. А. Богданова. В концепции культуры, изложенной в его работе "Тектология", он построил четырехэтапную модель истории культуры в направлении от слияния искусства с трудом в античности к последующей специализации видов и форм деятельности, к изоляции искусства при капитализме и, наконец, к заключительный этап коммунистической коллективистской культуры и труда. Согласно этому видению исторической эволюции, меняется образ культуры: из стихийного потока она превращается в целенаправленно организованную систему [3]. А. Богданов приходит к функционалистской концепции культуры как высшего способа организации целого, интерпретируя культуру как универсальную технологию организационного переустройства жизни. Он считал, что выражение единства коллективного опыта должно стать организующим принципом всех сфер деятельности, включая труд, идеологию и искусство. Из этого следует, что суть прогрессивной модели культурной деятельности заключается в овладении технологией интеграции единиц в организованное целое, в результате чего из материально—человеческих единиц организуется коллектив [2, 325-334].Идеи Богданова повлияли на развитие "практической эстетики" в социально-прагматическом направлении, связав эстетический проект с политической идеологией и социальной практикой, придав ему просветительский характер. Его последователь Б. Арватов писал в конце 1920-х годов, что пролетарское искусство должно руководствоваться целью воспитательного воздействия на членов общества для формирования общества нового типа. Сейчас "промышленное искусство" интерпретируется как универсальный метод организации всех форм человеческой жизни, как "тотальный дизайн", в котором художник мыслится как мастер-инженер [1, 232-263].Ошибочность попытки теоретиков "индустриального искусства" создать на этой основе универсальную эстетику была доказана последующим опытом развития культуры. С одной стороны, стала очевидной утопичность претензий "индустриального искусства" на универсальность модели тотальной организации всей жизни, с другой стороны, эта концепция стала, пусть и косвенно, опорой тоталитарной эстетики, утвердившейся в СССР в 1930-е и 1950-е годы, в в результате чего человек был лишен свободы личного творчества и превращен в элемент образованной массы.Борис Гройс в своей полемически острой работе "GesamtkunstwerkStalin" [7] обратил внимание на тот факт, что политическая воля и власть, а также художественные проекты могут сходиться в стремлении к реализации. Он утверждает, что советская социальная практика времен сталинизма является прямым наследием идей русского авангарда. Он видит эту преемственность в том факте, что они якобы были вдохновлены общей идеей установления полного единства жизни, искусства, общества и человека — только для авангарда это была утопическая мечта, а социализм реализовал ее практически.С этой логикой невозможно согласиться, поскольку социальная и культурная политика сталинского тоталитаризма 1930-х и 1950-х годов изначально исходила из стремления визуализировать и внедрять политическую идеологию таким образом, чтобы она превратилась в коллективный "дизайн подсознания", объединяющий индивидуальность людей, открывающий путь для установление тотальной государственной власти над всей жизнью общества и народа [4, 107]. Эта идеологическая установка в корне противоположна устремлениям русского авангарда первой половины 1920-х годов, который вдохновлялся идеалом гармоничной целостности бытия, искусства и свободной творческой личности, возлагая на искусство миссию пробуждения в человеке духа красоты, который позволит творчески преобразуйте человеческое существование.Направление идей и художественных экспериментов русского авангарда 1920-х годов по-прежнему сохраняет свое значение для современной культуры и искусства в их поиске новых путей гармонизации человека и мира, пробуждения и реализации полноты творческих возможностей человека, обновления языков искусства. Особенности идеологического перекрытия современной эстетической культуры с самосознанием эстетической культуры 1920-х годов. с его ценностно-мировоззренческими поисками они проявляются в стремлении вывести искусство за рамки классической традиции, включив его в широкий контекст жизненного мира, в проекции концепции эстетического опыта на сферу всей человеческой практики.ЗаключениеГлавными силами в искусстве двадцатых годов стремительно становятся "Ассоциация художников революционной России" (АХРР) и "Общество станковистов" (ОСТ). Картины мастеров этих объединений, насквозь пронизанные политическими идеями и точно соответствовавшие общественному строю, оказались более важными для идеологов новой революционной культуры, мечтавших увидеть настоящее и завтрашний день страны в искусстве. Авангард, который не подчинялся социальным заказам, медленно умирал.Борьба живописных направлений сменяется борьбой с живописными направлениями. Статьи лидеров АХРР, обвиняющие авангардные течения в "буржуазных влияниях", все чаще появляются в крупных газетах и журналах.После постановления 1932 года "О перестройке литературных и художественных организаций" и ликвидации художественных коллективов позиции авангарда были окончательно подорваны. Борьба с формализмом выходит на новый виток — борьба с формалистами: персональная выставка Павла Филонова запрещена, Казимир Малевич, недавно вернувшийся из Берлина, арестован, даже ОСТ, который до недавнего времени вполне устраивал государственную систему, предан анафеме. Вся широчайшая палитра искусства постепенно сводится к одному цвету — тенденция, проповедуемая АХРР несколько лет назад. Художник должен запечатлевать величайшие моменты современной истории с максимальной документальностью. Немного подправить и приукрасить.В 1935 году умер Казимир Северинович Малевич, вероятно, самый ярый сторонник культовой формы и цвета. С его смертью, можно сказать, закончилась эпоха авангарда.Список использованной литературы1. Арватов Б. Искусство и производство // Мазаев А. И. Концепция «производственногоискусства» 20-х годов. М., 1975. 346 с.2. Богданов А. А. Программа культуры // Вопросы социализма (статьи разных лет). М., 1990. 458 с.3. Богданов А. А. Тектология. Кн. 2. М., 1989. 654 с.4. Гройс Б. Утопия и обмен: Статьи и эссе. М., 1993. 342 с.5. Гройс Б. «Gesamtkunstwerk Сталин». М., 1987. 454 с.6. Гройс Б. В потоке. М., 2018. 388 с.7. Искусство как язык — языки искусства: ГАХН и эстетическая теория 1920-х годов. Т. 1 :Исследования / под ред. Н. С. Плотникова, Н. П. Подземской при участии Ю. Н. Якименко. М.,2017. 622 с.8. Из истории советской эстетической мысли, 1917–1932. М., 1980. 432 с.9. Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Кандинский В. В. Избранные труды по теорииискусства. Т. 1. М., 2001. 376 с.10. Кандинский В. В. О Великой утопии // Там же. Т. 2. М., 2001. 432 с.11. Луначарский А. В. Революция и культура // Революция и культура. 1928. № 5.12. Пунин Н. Н. Искусство и пролетариат // Мазаев А. И. Концепция «производственногоискусства» 20-х годов. М., 1975. 364 с.13. Малевич К. С. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса //Малевич К. С. Собр. соч. : в 5 т. Т. 4. М., 2003. 400 с.14. Малевич К. С. К вопросу изобразительного искусства // Там же. Т. 1. М., 1995. 532 с.15. Малевич К. С. Мир как беспредметность // Там же. Т. 3. М., 2000. 452 с.16. Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Там же. Т. 1. М., 1995. 570 с.17. Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. М., 1975. 430 с.18. Подземская Н. П. Наука об искусстве ГАХН и теоретический проект В. В. Кандинского //Искусство как язык — языки искусства: ГАХН и эстетическая теория 1920-х годов. Т. 1. М., 1988. 678 с.