Роль внутренней и внешней характерности в работе актера над образом

Самое главное, что должен сделать актер, работая над ролью, — не поверхностно и абстрактно понять главного героя, а открыть, увидеть и почувствовать его как личность, как живое, знакомое существо. Необходимо приобретать и накапливать более конкретные знания о своей роли, которые в какой-то момент сформируют полное и ясное понимание своего персонажа.Московский режиссер А. Горбань поставил пьесу Н.В. Гоголя «Ревизор» (2003) в Тюменском театре драмы и комедии (Приложение В). Главное событие спектакля —появление так называемого ревизора. Можно представить себе ситуацию, в которой находились актеры спектакля до этого события. В ее основе лежит бюрократическая структура государства с большим количеством чиновников, замешанных в воровстве и взяточничестве и при этом находящихся в постоянном страхе быть разоблаченными. Во время первоначального расследования дела и их поведения многие из этих ситуаций оставались в тени, и прямая связь с действиями Хлестакова (Дмитрий Ефимов) была неясна. Тихая и скучная жизнь городка вдруг стала интересной, несколько опасной и даже экстремальной после приезда ревизора. Личные судьбы героев пьесы приобрели не только частное, но и большое общественное значение, выраженное в форме сатирического и гротескного спектакля [10].Ситуации игрового пространства, предложенные художником А. Паненковым, заставляют актеров постоянно приспосабливаться к ним. Они сразу же влияют на характер их поведения, диктуют особые формы актерской игры, выразительную гибкость тела, характер и приспособление к этим ситуациям. К наиболее тонким предлагаемым ситуациям, влияющим на характер сценического поведения актеров, относятся те, которые лежат в плоскости театральных жанров и стилистических особенностей. Актерская роль требует, прежде всего, извлечения из текста пьесы всего, что связано с условиями жизни персонажа (дом, город, время), изучения этикета, обстановки, распорядка и привычек, связанных с этими условиями жизни. Все это, несомненно, повлияет на личность и поведение персонажа. Актерский стиль актера в той или иной пьесе определяется не только его отношением к образу, но и особенностями связи образа с внешней средой. Внешняяхарактерность работы актеров выражаются в окружающей обстановке. Во время чаепития, игры на бильярде, звуки и шумы особняка, игра света — все, что влияет на душевный мир человека, а значит, и на их характер.Работая над персонажем, актеры учитывали состояние цели (сверхзадачи и сквозные действия) и препятствия на пути к достижению этой цели. Чем раньше это будет осознано, тем легче актеру существовать в этом состоянии и знать, что ничто ему не мешает. Предлагаемая игровая ситуация сама определяет конфликтную ситуацию. Актер вступает в борьбу независимо от того, что перед ним— победа или поражение, но персонаж главного героя всегда находится в движении, создавая новые краски и адаптируясь к предложенной ситуации. Актер должен всегда учитывать эти ситуации и, если их не существует, придумывать их, воображать и находить всеми способами. В упражнениях и этюдах на характер необходимо прежде всего создать предлагаемую ситуацию и создать условия, которые сопутствуют проявлению характера. В каждом из этих образов реализуются танцевальные особенности эпохи, умение носить костюм. Кроме того, само собой разумеется, что актеры усваивали обычаи того времени, этикет, умение пользоваться шляпами, платками, веерами и т.д.На внутреннюю и внешнюю характерностьактеров педагоги оказали большое влияние и поддержку в области сценических движений, сценической речи, танца, моделирования и этикета[8]. При работе над ролями классического репертуара актеры с первых репетиций надевали длинные юбки, пальто и пиджаки вместо театральных костюмов, использовали аксессуары той эпохи, консультировались со специалистами по быту и костюму, музееведами и искусствоведами, обращались к документам и материалам эпохи. И женщины, и мужчины в спектакле хорошо одеты, что стало привычкой и чертой их характера. Эта связь между внутренним и внешним миром видна в игре актеров и прослеживается в характерности работы над образами. Чтобы достичь образной характерности, актеры сначала преодолевают свою личную характерность [9]. К ней относятся привычные интонации и жесты, дефекты речи, речевые шаблоны, определенные манеры, искусственные образы и формообразующие черты, такие как чрезмерная жестикуляция иприседание.В результате анализа постановки «Ревизор», ясно, что роль внутренней и внешней характерности является основополагающей в работе актера над созданием образа в спектакле.Наиболее художественным выражением традиционного постановочного стиля стала постановка «Гамлета» в 1911 году (режиссеры К. Станиславский и Гордон Крэг, специально приглашенный для этой постановки английский режиссер) (Приложение Г). Столкновение воль двух режиссеров вылилось в спектакль чрезвычайной важности, и противоречие между развивающимся актерским методом МХТ и традиционным пониманием актерского искусства Крэга стало особенно очевидным. Связь имен Станиславского и Крега интересна и важна сама по себе. У них, несомненно, были общие черты и в то же время существенные различия в понимании некоторых фундаментальных проблем театра. Их объединяла фанатичная преданность своему искусству, безграничная фантазия, стремление расширить возможности сцены и найти наиболее совершенную технику, которая бы утончила и смягчила грубое и абразивное театральное искусство. Но Станиславский уже заложил первые основы системы подготовки актеров [12].Не имея возможности применить свои теории на практике до приглашения в Художественный театр, Крэг был занят размышлениями о жизни, борьбе со светской реальностью и внешней реформе сцены. Он был самым последовательным и скрупулезным исполнителем символизма в театре. Каждую линию сцены, каждый луч света, падающий на нее, он признавал символом, выражающим вневременную сущность явления, и рассматривал сцену как путь к познанию вечной сущности. Абстрактные принципы, такие как добро, зло, любовь и ненависть, сталкиваются друг с другом, их суть никогда не меняется, они лишь воплощаются во внутренней характерности образов, созданных актерами. Он считал себя художником, способным приподнять завесу условной реальности и явить мир в его первозданном виде, и верил, что актеры, управляемые своим капризным творчеством, обладают той же силой.Тем не менее, постановка «Гамлета» стала естественным шагом на пути освобождения МХТ от внешнего натурализма и доказательством того, как глубоко и страстно театр стремился к философскому пониманию жизни [13]. Находясь под влиянием Крэга, Станиславский поделился с ним своей космогонией. Идея торжества добра в постоянной борьбе между добром, представленным Гамлетом (Василий Качалов) и Фортинбрасом (Иван Берсенев), в борьбе со злом, олицетворенным в фигурах Клавдия (Николай Массалитинов), Гертруды (Ольга Книппер) и придворных. Крэг и Станиславский стремились выразить человеческую сущность Гамлета так, чтобы ее можно было применить к любому периоду. Внешняя форма, предложенная Крэгом, увлекла Станиславского и по содержанию, и по формальным новшествам. Она показалась ему очень плодотворной, поскольку открывала путь к категорическому освобождению от внешней правильности и вводила ряд приемов декоративного анализа. Не было и речи о воссоздании древнего Эльсинора. Декорации и костюмы были подчинены вневременному, пространственному пониманию трагедии. Этого удалось достичь благодаря изобретенной Крейгом системе направленных вверх экранов, которые могли меняться в любой цвет. Передвигаясь на колесиках и освещаясь по-разному, они каждый раз создавали новую комбинацию, обозначая не только смену сцены, но и смену настроения. В «Гамлете»Крейг нашел костюмы, наполовину монашеские, наполовину рыцарские, и определил золотой цвет как доминирующий для короля, королевы и придворного общества. Первая картина основана на контрасте между золотым дворцом и монахом-рыцарем Гамлетом, окруженным голубоватой дымкой и погруженным в размышления. Вся эта внешняя характерность сыграла важную роль в работе актеров с образами пьесы. Возможно, Крейгу казалось, что единственной реальностью является душа Гамлета и что все остальное может быть показано зрителям только через разрушение прекрасной души Гамлета. Но, абстрагировавшись от сути трагедии, режиссеры не смогли абстрагироваться от актерского искусства. И чем более отвлекающей казалась сцена, тем беспощаднее актеры разрушали внешнюю характерность образов [5]. С одной стороны, режиссер занимался повседневной жизнью, которую изображали актеры, а с другой—Станиславский давал актерам сложные переживания. За исключением Качалова в «Гамлете», он часто вступал в полемику с Крэгом и причислял Гамлета к своим величайшим завоеваниям. Полоний (Василий Лужский) был выражением коварства и лести, король и королева — корысти и эгоизма. Но по мере того, как Станиславский отказывался от внешней стилизации, утолщал жилы своих образов и углублял их сущностные черты, спектакли актеров становились тяжелее, теряли даже внешний ритм и часто приобретали чисто локальную и печальную окраску. «Гамлет» снова и снова вдохновлял Станиславского на дальнейшее исследование внешней и внутренней характерности актера в работе над образом. Время не стоит на месте, в современном обществе появляются новые интерпретации, новые постановки. Театр Моссовета в лице художественного руководителя Евгения Марчеллив 2022 году создал интересную, необычную и неоднозначную постановку «ШЕКСПИРГАМЛЕТ» (Приложение Д). Оригинальное прочтение пьесы Евгением Марчелли задевает и увлекает с первых же минут. Забавным ходом стало обыгрывание участвующих в спектакле актеров студии «Мост». Спектакль также радует зрителей прекрасным актерским составом: короля Гамлета играет Александр Яцко, Гамлет — Кирилл Быркин, Полоний — Виталий Кищенко, Клавдий — Сергей Юшкевич, Офелия — Анна Галинова, Гертруда — Евгения Крюкова.Особенной игрой отличились Виталий Кищенко и Сергей Юшкевич, яркая харизма которых наполняла зрительный зал небывалой энергией. В начале представления в зале сидит группа молодых артистов. Их можно узнать только по блеску предвкушения в глазах. В тот момент, когда Клавдий (Сергей Юшкевич) кричит, что все должны уйти, сообщив зрителям, что король мертв, они недоумевают, почему половина зрителей собирается уходить. Причем с другой стороны сцены. Этот символический элемент, смешивая внутренние и внешние характерности актеров, создает атмосферу всего спектакля— современная жизнь входит в рамки шекспировской пьесы и становится с ней единым целым [14].Герои пьесы одеты в привычную для всех нас одежду. Пока Гамлет (Кирилл Быркин), одетый в кроссовки и джинсы, готовит план мести за убийство отца, новоиспеченная мать Гертруда (Евгения Крюкова) и брат отца Клавдий не могут оторваться от страстных объятий, сопровождая каждую реплику поцелуем. Если добавить к этому присутствие двух разных Офелий, чрезмерное увлечение Гамлетом и дискотеку, которая развивается на фоне его трагических конфликтов, то возникает вопрос: «Это «Гамлет»? Определенно «Гамлет», и какой «Гамлет»!»Эта пьеса, «ШЕКСПИРГАМЛЕТ», представляет собой смесь символических элементов. В результате кажущаяся абсурдность ситуации становится вполне понятной. Элементы внешней характерности также важны в работе актеров над образами:любовь между Гамлетом и Офелией символизирует декорация —белый цветок, растущий на виноградной лозе. Когда герои расстаются, цветы шелестят на сцене, отражая потерю их внутреннего душевного равновесия [13]. Прежде всего, следует сказать, что в этой постановке Марчелли использует особую психологическую актерскую технику. Благодаря этой технике актерам удалось создать вокруг себя новый образ героя, который надолго останется в памяти зрителей, безумного и осуждающего одновременно. Необычным является появление двух масок в одной Офелии. Здесь красота не уживается с моралью и убивает ее. Зрители видят на сцене отдельно честность в исполнении Анны Галиновой и красоту в исполнении Анастасии Беловой. Красота—сущность Офелии, ее голос, ее немая тень, которая следит за ее внутренним миром.Не в обиду Анне Галиновой, но ее внешность не соответствует привычным стандартам Офелии. Позволив режиссеру рассказать свою историю, получаешь невероятное удовольствие от игры всех персонажей, особенно Анны Галиновой. Эта актриса с очень нежным, располагающим голосом и невероятным обаянием делает ее пышную внешность максимально светлой и трогательной. Чего только стоит звонкий голос этой актрисы, героиня которой потеряла рассудок. А еще есть красота тени —почти безмолвная и неподвижная на протяжении всей пьесы, но в момент смерти Офелии она бежит и властно повествует о случившемся. Нравственность умирает, а разрушившая ее красота, тень, остается в памяти девушки. Создавая массу людей на фоне вечеринки братства, актеры студии «Мост» реализуют смешение эпох и подчеркивают роль внутренней и внешней характерности в работе актеров над образом.Дуэль между Гамлетом и братом Офелии Лаэртом (Митя Федоров) стала прорывом режиссера. На заднем плане курят и смотрят женщины в черных коктейльных платьях, а на переднем плане —современное поле для фехтования и два дуэлянта, застывшие в паре ударов рапирой. Немая сцена. И только слуга Рейнальдо, которого играет Роман Кирилов, торопливо и ловко меняет голос и манеру поведения и рассказывает, что происходит там, за «занавесом немой сцены» [11]. Спектакль «ШЕКСПИРГАМЛЕТ» режиссера Евгения Марчелли— это спектакль откровения, очищения и преображения. Это история о человеке, об универсальности человеческой природы, о неоднозначности и многогранности человека, о любви и мести, которые всегда живут в человеческом сердце и рядом друг с другом. Полная современного юмора, забавных ситуаций и шекспировскихафоризмов.Актер может и должен отдаваться эмоциям своей роли на сцене. Но столь же необходимо воспринять правильную форму откровения — форму, которая выражает правильные чувства, правильные мысли и правильные действия нужным образом— и направить эту форму на максимальную выразительную силу.ЗАКЛЮЧЕНИЕВнутренняя и внешняя характерность играет важнейшую роль в подходе актера к образу. Понимание этих двух элементов позволяет актерам создавать очень правдоподобных персонажей, которые находят отклик у зрителей.Внутренняя характерность относится к психологическим и эмоциональным качествам персонажа, таким как мотивы, желания и страхи. Актеры должны внимательно изучить сценарий и провести исследование, чтобы понять внутренний мир персонажа. Это включает в себя изучение предыстории, отношений и личностных качеств персонажа. Внешняя характеристика — физические и поведенческие характеристики персонажа, включая внешний вид, речь и движения. Актеры должны использовать свои тела и голоса, чтобы оживить внешнюю характерность персонажа. Это включает в себя выбор подходящих костюмов и аксессуаров и создание характерной манеры поведения. Сочетание внутренней и внешней характерности создает гармоничный образ, который оживает на сцене [9]. Актер должен сосредоточиться на обоих аспектах, чтобы полностью передать сущность персонажа и завоевать доверие публики.В результате проделанной работы была выявлена роль внутренней и внешней характерности в работе актёра над образом, даны ответы на поставленные задачи:— раскрыты теоретические основы внутренней и внешней характерности актера в работе над образом, которые начинается с понимания основных принципов метода актёрской игры. Внутренняя характерность актёра заключается в психологической глубине и подлинности его внутреннего мира, который он придает создаваемому персонажу. Внешняя характерность включает в себя физические проявления, такие как мимика, жесты, походка, а также изменение голоса;— изучены методы работы над внутренним воплощением образа иногда включают изучение биографии персонажа, его мотиваций и психологических особенностей, чтобы актёр мог лучше понять внутренний мир персонажа. Это позволяет ему вжиться в роль и достоверно передать эмоциональные состояния и переживания персонажа. Методы работы над внешним воплощением образа могут включать в себя изучение манеры движения, жестов персонажа, а также использование грима, костюмов и реквизита для создания убедительного образа.;— рассмотрено влияние внутренней и внешней характерности на восприятие образов актёрами и их артистическое мастерство, которое нельзя недооценивать. Гармоничное сочетание внутренней и внешней характерности позволяет актёру создать убедительный, правдивый и многогранный образ, который эффективно воздействует на зрителей;— проведен анализ роли внутренней и внешней характерности работы актёров над образом в спектаклях, который демонстрирует, что эти аспекты имеют решающее значение для создания убедительных персонажей. Актёры, которые уделяют внимание как внутреннему, так и внешнему воплощению образа, демонстрируют более глубокое понимание роли и способны более эффективно передать ее эмоциональную и психологическую глубину зрителям.Также были сделаны соответствующие выводы:— внутренняя и внешняя характерность играют ключевую роль в формировании убедительного и эмоционально насыщенного образа актёром;— гармоничное сочетание этих аспектов позволяет создать более глубокое и правдивое воплощение персонажа, что существенно влияет на искусство актёра и его взаимодействие с аудиторией.Успех спектакля во многом зависит от того, насколько хорошо актеры работают над внутренней и внешней характерностью своих персонажей. Актеры, которые глубоко понимают внутреннюю характерность своих персонажей и умеют передать ее внешне, могут создать правдоподобные, запоминающиеся и артистичные образы.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫАксаков С.Т. О театре. Избранные статьи / С.Т. Аксаков.— М.: Юрайт, 2019.—385 с. Башинская Л.А. Сценическая речь: логический анализ текста. /Учебное пособие/.— М.: Театральный институт им. Бориса Щукина, 2018.— 235 с.Бочкарева Н. В. От упражнения к спектаклю: учеб, пособие / Н. В. Бочкарева. — СПб.: ГАТИ, 2007.— 182 с.Буров А. Г. Труд актера и педагога: актер и образ, сверхзадача, режиссура и педагогика / А. Г. Буров.— М: ГИТИС, 2007.— 371 с.Бутенко Э.В. Сценическое перевоплощение. Теория и практика / Э.В. Бутенко. — М.: ВЦХТ, 2007.— 160 с.Ганелин Е.Р. Спектакль в сценической педагогике. —СПб.: Чистый лист, 2006. — 347 с.Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера: учебное пособие / Б.Е. Захава; под редакцией П.Е. Любимцева, 10-е изд. — СПб.: «Планета музыки», 2019.— 431 с.Гринер В.А. Ритм в искусстве актера. — М.: «Просвещение», 1966.—154 с.Кутьмин С.П. Характер и характерность. — М.: Искусство, 2003.— 79 с.Патрушева И.В. Психология и педагогика игры: учеб. пособие для СПО / И.В. Патрушева; Тюменский государственный университет. —М.: Юрайт, 2019.— 132 с. Савостьянов А. И. Техника речи в профессиональной подготовке актера: практ. пособие для СПО / А. И. Савостьянов. — 2-е изд.— М.: Юрайт, 2019. — 137 с.Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2-4.— М.:Искусство, 1954. — 399 с.Шпет Г. Г. Театр как искусство / Г. Г. Шпет // Философия и психология культуры. — М.: Наука, 2007.— 394–411 с.Электронные ресурсы:Курсевич Н. И.: Закономерности процесса создания актерами художественного образа / Сост. Н.И. Курсевич. Хрестоматия — М.: Мир науки, 2019 — Режим доступа: https://izd-mn.com/PDF/04MNNPM19.pdf —272 с.ПРИЛОЖЕНИЯПРИЛОЖЕНИЕ АВнутренняя и внешняя техника актераПРИЛОЖЕНИЕ БМимика – средство передачи эмоций и мыслейПРИЛОЖЕНИЕ ВСцена из спектакля «Ревизор» режиссер А. ГорбаньПРИЛОЖЕНИЕ ГСцены из спектакля «Гамлет» 1911 г.ПРИЛОЖЕНИЕ ДСцена из спектакля ««ШЕКСПИРГАМЛЕТ» режиссер Е. Марчелли