Японский театр Кабуки в эпоху Эдо

В стиле исполнения арагото важно создать образ не реального человека, а идеализированного, величественного героя. Стиль исполнения арагото придумал Итикава Дандзюро I, который заимствовал манеру игры, пластику и костюм у традиционного японского театра кукол бунраку [14, с. 26].
В заключение спектакля «Аиоидзиси» актеры должны передать зрителю мифический образ одержимого божества, сумасшествие львов. Они размахивают длинными концами парика-гривы, описывая круги в воздухе. В этом видна традиция кагура, когда в финале танца исполнитель, одержимый духом бога — льва, одаривает присутствующих благополучием. В кабуки актер-оннагата, исполняющий образ льва, также желает всем присутствующим счастья и удачи. Но в кабуки эстетическая функция сильно преобладает над ритуальной, поэтому данный момент интересен зрителям своей эффектностью и техничностью. В танцевальных спектаклях сёсагото соединяются исполнительское мастерство, поэтический драматический материал, пение и музыка. В танцевальных движениях зашифровано содержание, поэтому актер кабуки должен точно их воспроизводить. Актеры кабуки, исполняющие роли женщин, скрывают индивидуальные особенности фигуры и создают образ идеальной женственности, им помогают базовая стойка, техника сценического шага и канонические движения ката.
3.2. Сцена. Декорации. Освещение

Характер постановки и актерского исполнительского искусства привел к тому, что в театре Кабуки эпохи Эдо наметился прогресс в области механизации сцены и применения различных элементов декорации. Была изобретена вращающаяся сцена, чему во многом способствовала эмоциональная составляющая пьес Кабуки. Драматург Намики Сёдзо, изобретя вращающуюся сцену, главной задачей видел с помощью различных поворотов обеспечить изображение событий, происходящих одновременно в различных местах.
В период Эдо в театре Кабуки не было художника-оформителя, драматург создавал эскизы к декорациям - одогу, которые затем передавались мастерам-декораторам. Одогу представляли собой навсегда установленные декорации и элементы стены. Даже пьесы часто создавались с учетом этих декораций. У них имелись специальные приспособления, из чего можно судить, что в давнее время их использовали для трюков [7, с. 78].
Кроме того, в театре Кабуки были в употреблении задники, фоновые декорации. Они служили для изменения общей атмосферы на сцене, зависящей от игры актеров и от обстоятельств. Например, когда на сцене появлялся крупный военачальник, фоновый занавес падал, и зритель мог увидеть далекую перспективу будущей битвы. Занавес отделял картины и действия друг от друга, кроме того, он был важным элементом постановки. В театре Кабуки впервые был создан раздвижной занавес. Только театру Кабуки был присущ своеобразный занавес – кэсимаку. С его помощью, умерший по ходу действия герой закрывался на сцене. В эпоху Эдо существовал и канонический занавес, состоящий из полос коричневого, зеленого и черного цвета.
В театре Кабуки все имело значение. Например, специфическая атмосфера создавалась благодаря «цуриэда» - ветвям, свисающим сверху над сценой. Это могли быть ветви сливы, вишни, сосны, ивы, в зависимости от времени года и характера сцен. Часто именно мелкие детали становились центром пьесы и основой для развития сюжета.
В области сценического оформления в театре Кабуки наиболее отсталым было освещение. Его несовершенство привело к тому, что стали широко использоваться ударные и шумовые инструменты. В эпоху Эдо обычно представления шли днем. При фонарях играть пьесы, было категорически запрещено. Использовалась только подсветка. Например, чтобы изобразить молнию, лучи солнечного света концентрировали с помощью зеркал и отражали их в нужном направлении [7, с. 82].
Таким образом, несомненно, что в театре Кабуки все детали были важны, они оказывают влияние на сюжет, постановку пьесы. Кабуки - объединяет драматургию, танцы и музыкальное сопровождение и предлагал зрителям спектакли, в которых форма, цвет и звук образовывали уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими мировыми сценическими традициями.















3.3. Театральные костюмы. Парики. Грим

Грим, парики и костюмы – это неотъемлемая часть любого театра, а в театре Кабуки они являются очень своеобразными и яркими. В Кабуки для каждого канонического образа существует свой тип пошива кимоно, рисунок нанесения грима и способ укладки прически в парике. Все эти отличия необходимы для того, чтобы зритель мог с первого взгляда понять, к какому сословию принадлежит тот или иной персонаж, распознать его возраст и душевное состояние. Актеры-оннагата в первой части «Аиоидзиси» облачены в пышные кимоно красного и белого цвета с длинными рукавами. Такие кимоно носили только молодые незамужние девушки. В «Аиоидзиси» рисунок костюма по синтоистской символике рассказывает о смене времен года. Ветки бамбука, сосны, сливы, плоды мандарина и краб — все это знаки Нового года, т. е. зимы. Они означают счастье, долголетие, мудрость и плодовитость. Шатер для любования цветением сакуры и цветы вишни — это знаки апрельского праздника сакуры. Бабочки — знак лета, а хризантемы — знак сентябрьского праздника урожая. В первых строках песни хора нагаута говорится о смене времен года и быстротечности бытия. Эта тема одна из ключевых в буддийском искусстве. Костюм не только раскрывает информацию о персонаже, исполняемом актером-оннагата, но и сильно влияет на технику исполнительского искусства кабуки, требуя концентрации внимания на движениях и сосредоточения на поиске равновесия. Крой кимоно не позволяет делать резкие движения. Костюм сильно обтягивает тело и к тому же из-за обилия тканей весит несколько килограммов [16, с. 1].
В Кабуки роскошные костюмы знатных куртизанок (агэмаки) символизируют времена года и традиционные национальные праздники. В одной из пьес в первый раз агэмаки выходит в таком наряде: на верхней накидке из черного атласа вышиты ветви сосны, побеги бамбука и цветы сливы. От плеч к рукавам идет украшение, сплетенное из золотых нитей, на спине узор из плодов мандаринов и листьев, а также сделанный из шелка краб. Поверх этого спускаются длинные золотые и серебряные ленты. На нижней накидке на алом фоне вытканы яркий шатер для увеселений в дни праздника цветения сакуры, барабаны, охваченные языками пламени и многочисленные цветы вишни. С пояса спускаются длинные серебряные нити, напоминающие струи водопада. Там же золотыми нитями вышит карп, поднимающийся против течения к водопаду. Костюм символизирует январский, мартовский и майский праздники, т.е. праздник цветения сакуры, новогодний праздник и праздник мальчиков. Когда агэмаки появляется на сцене во второй раз, на ней белоснежная шелковая накидка с узором тушью, олицетворяющая праздник урожая (1 августа). Затем она выходит в кимоно, вышитом хризантемами. Этот костюм символизирует осенние сентябрьские праздники.
Впоследствии появились приемы, позволяющие менять костюмы прямо на сцене, которые получили название хикинуки и буккаэри. Техника хикинуки состояла в том, что достаточно было дернуть за соответствующие ниточки, и верхний костюм падал, а под ним оказывался другой. При буккаэри костюм, начиная от плеч, выворачивался другой стороной прямо на актере. Способ хикинуки в большинстве случаев применялся для того, чтобы у зрителей вызвать мгновенное и непосредственное ощущение перемены. Довольно часто при этом меняется музыка и ритм. Например, мгновенно спадает ярко-красная верхняя одежда, под ней – костюм восхитительного голубого цвета, на котором повторяется рисунок, украшавший красный костюм, – опущенные книзу ветви вишни. Это повторение рисунка говорит зрителю, что через некоторое время предыдущая музыкальная тема будет продолжена [1, с. 40]. Происходит удивительное сочетание и взаимодействие зрительного и слухового, музыкального восприятия. Прием буккаэри используется в тех случаях, когда необходимо показать превращение приведений или оборотней, а также раскрыть истинный характер героя, скрывающегося под той или иной личиной, т.е. этот прием имеет большое смысловое значение: куртизанка на самом деле дух вишни; страж на заставе – известный бунтовщик и т.д. Поскольку в театре кабуки придерживаются мнения, что театральный костюм должен соответствовать не действующим лицам, а исполняющим их роли актерам, то в рисунке костюма обязательно присутствует и изображение герба актерской династии и принятая в этой династии расцветка.
Грим актеров различен и зависит от амплуа героя. Самой оригинальной техникой грима считается кумадори – метод нанесения на лицо различных по форме и цвету резких линий. Официально существуют несколько видов кумадори: 1) красный цвет – судзикума, сару-гума, мукими-гума; 2) синий цвет: хання-гума (маска жещины-демона) и кугэаку (благородный негодяй); 3) коричневый цвет: цутигумокума (духи и обортни) [10, с. 378]. Несмотря на это, каждый персонаж имеет свои черты не только в гриме, но и одежде, голосе и прочих индивидуальных черт роли как пьесы, так и самого актера. Актерам кабуки наносится сложный грим, их облачают в яркие громоздкие наряды из дорогих тканей, на которые нанесено большое количество особой символики, имеющей определенный смысл.
Театр кабуки добился очень больших успехов в области театрального грима. Следует отметить, что в Японии некогда существовали своеобразные взгляды на грим. Особое внимание уделяют гриму актеры-оннагата, затрачивая на это немало сил. Одним из приемов, придающих специфическую привлекательность лицу актера, является мэцури — подтягивание наружного края век. Бывали случаи, когда актеры накладывали грим даже на глаза и язык. Немало актеров погибло, отравившись свинцом. Они употребляли исключительно ядовитые свинцовые белила, поскольку такие белила хорошо накладывались на лицо. В пьесах кабуки есть такие сцены, когда актер должен широко раскрыть рот и высунуть язык. В этих случаях актеры в былые времена мазали язык румянами, чтобы подчеркнуть его красноту. Характерная особенность роли грима в театре кабуки состоит также в том, что он меняется прямо на сцене, когда по ходу действия меняется театральный костюм и парик.
В театре Кабуки немалое значение в эпоху Эдо имели парики. Волосы японцев не обладают разнообразием цвета и фактуры, присущим волосам европейцев и американцев. Но в театре это восполнялось разнообразием форм магэ — верхней части парика. Форма магэ различна для людей разного социального положения, пола и возраста. Для театра кабуки характерно огромное разнообразие париков. Только актеры-оннагата применяют более сорока видов париков [7, с. 90]. Актеры, играющие в бытовых пьесах, пользуются париками, созданными в более или менее реалистической манере. Но в пьесах о прошлом большей частью используются парики, которые имеют несколько символическое значение. Следует обратить внимание, что в театре Кабуки при перемене театрального костюма нередко меняется и характер парика. В париках театра Кабуки имелись и такие тончайшие особенности, распознавание которых было доступно очень немногим зрителям. И это также являлось одним из элементов привлекательности его пьес. Так, например, парики мусири различались отсутствием или наличием макушки, что должно было свидетельствовать о некоторых различиях в характере роли. В этом выражался условный характер пьес кабуки.












Заключение

Театр Кабуки эпохи Эдо представляет собой одной из самых ярких и значительных выражений культурного наследия Японии. Однако традиционная японская драма с ее высокой степенью стилизации, экстравагантными жестами, торжественными и даже эксцентричными интонациями непроста для восприятия и понимания не только для иностранцев, но и для самих японцев. Японский театр по большей части ориентирован не на развитие связного сюжета в западной манере, а на создание определенной атмосферы за счет особых интонаций и бурного проявления эмоций.
Большее распространение получил театр Кабуки который был полон фантастических красок, действия и движения. Он включал и драму, и комедию. При создании и поставки пьес полностью отсутствует понятие чрезмерности, на костюмах и декорациях не экономят. Начиная с XVIII в. сверхъестественные персонажи включаются в действие спектакля благодаря поворотной сцене и люкам. Кабуки рассказывает истории, полные ужаса, убийств и страстной любви. Каждая постановка имеет ряд стандартных ходов: красочный парад куртизанок, леденящее кровь самоубийство сеппуку, захватывающие сцены боя и как высшее проявление искусства Кабуки – завершения романа, от которого героиня должна отказаться, возможно, ради спасения чести своего возлюбленного, но никогда из-за того, что разлюбила. В действительности «ею» может быть 60-летний мужчина. После многих лет учебы актеры-мужчины, именуемые оннагата, с большим мастерством и тактом и одинаково успешно передают жесты и движения как юных девушек, так и дряхлых старух. Актеры Кабуки имеют статус народных героев, а величайшие из них – представители многовековых актерских династий – объявляются «живым национальным достоянием».
Традиционные японские костюмы, манерная речь и пение, белые лица актеров и маски – основные составляющие театра Кабуки эпохи Эдо. Искусство кабуки доступно для понимания не каждому. Потому что под барабан и флейту и под слегка заунывное пение проходит медленное действо. Но все же это очень своеобразное искусство, которое заслуживает того, чтобы с ним познакомиться и оценить его по достоинству.
Таким образом, Кабуки – ведущий жанр японского традиционного театрального искусства, которые соединил в себе все лучшее из многовековой театральной культуры. Искусство театра Кабуки – это гармоничное сочетание музыки, актерской игры, традиционного японского танца, пантомимы и необыкновенных декораций. Его уникальность, самобытность и приверженность традициям позволили ему сохраниться до наших дней.



















Список литературы

Алейникова Я.В. Театр Кабуки: особенности и традиции / Я.В. Алейникова // Научная палитра. – 2020. - №2. – С. 40.
Аневич Ю.Е. Театр Кабуки как культурносоциальное явление в истории Японии: особенности развития / Ю.Е. Аневич // THE NEWMAN IN FOREIGN POLICY. – 2018. - №40. – С. 57-60.
Арутюнов С.А. Япония: народ и культура / С.А. Арутюнов, Р.Ш. Джарылгасинова. – Москва: Директ-медиа, 2014. – 65 с.
Гаджиева Е.А. Страна Восходящего Солнца. История и культура Японии / Е.А. Гаджиева. – Ростов – н/Д.: Феникс, 2006. – 249 с.
Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. Электронный ресурс. Режим доступа: https://royallib.com/book/gluskina_anna/zametki_o_yaponskoy_literature_i_teatre_chast.html (дата обращения: 10.05.2024)
Гудимова С.А. История и поэтика театра Кабуки / С.А. Гудимова // Культурология. – 2008. - №3. – С. 82-91.
Гундзи М. Японский театр Кабуки / М. Гундзи. – М.: Прогресс, 1969. – 230 с.
Демидов А.М. Страны Азиатско-Тихоокеанского региона: история, культура, внешняя политика / А.М. Демидов, М.В. Кротова, В.А. Семенов. – СПб.: Санкт-Петербургский государственный экономический университет, 2016. – 211 с.
Иванова К.Ю. Мир традиционного японского театра / К.Ю. Иванова // Языковая картина мира, культуры и перевод. Материалы XII Региональной научной конференции. – Хабаровск: Дальневосточный институт управления, 2020. – С. 123-127.
Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки) / Н.И. Конрад // Избранные труды. – М.: Наука, 1978. – С. 359-384.
Лемзякова А.А. Театральные искусства в прошлом и настоящем: основные характеристики и особенности / А.А. Лемзякова, М.В. Новак // Наука. Искусство. Культура. – 2018. - №1. – С. 21-37.
Пономаренко О.В. Театр Кабуки / О.В. Пономаренко // Молодежь XXI века: шаг в будущее. Материалы XXI региональной научно-практической конференции. – Благовещенск: Дальневосточный государственный аграрный университет, 2020. – С. 34-35.
Самсонова П.В. Исполнительское искусство в традиционных японских театрах ногаку и кабуки: диссертация кандидата искусствоведения. М., 2017. – 194 с.
Самсонова П.В. Специфика исполнения традиционного театрального танца в японском театре Кабуки / П.В. Самсонова // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. – 2015. - № 3. – С. 230-236.
Хамакура Е. Кабуки / Е. Хамакура, Т. Суругава, Д. Киносита. – Москва: Искусство, 1965. – 172 с.
Шевченко А.А. Традиционный театр Японии: к вопросу об истории / А.А. Шевченко // Научная палитра. – 2015. - №3. – С. 1.















10