Строгановская школа

Лики апостолов написаны в «новой» «фряжской манере», вошедшей в русскую живопись после Симона Ушакова. Вохрение исполнено зеленоватой охрой по темно-оливковому санкирю, отчего цвет ликов приобретает холодный оттенок. Скулы слегка подрумянены тонким, почти лессировочным приплеском красной краской. Глубокие жесткие морщины, залегшие на лбах, вдоль щек, под глазами - прием, подчеркивающий человеческое, земное, а потому страстное служение апостолов, призванный выявить индивидуальность человеческого лица, а не иконографического типа. (Хотя в Оружейной палате на рубеже XVII- XVIII вв. начала уже складываться новая, своеобразная иконография, по которой можно предположить принадлежность той или иной иконы мастерским Оружейной палаты.)»
Глаза апостолов трактуются художником в крайне реалистической манере, светом и тенью подчеркнуты белки глазных яблок. Черной краской написаны провалы зрачков с яркими белыми точками - рефлексами отраженного света на зрачке и радужной оболочке глаза. Плотно сжатые губы изображены схематично, одинаково у всех персонажей апостольского ряда: красной краской и темной обведены по контуру. Ступни ног и ладони рук изображены условно реалистично. Суставы пальцев рук апостолов напоминают шарниры, это конструкция, способная сжиматься и разжиматься, а не отвлеченные вялые линии древней иконописной традиции, зачастую лишь заканчивающие ладони рук. Фигуры апостолов облачены в "жесткие" складчатые хитоны бледных зеленых, фиолетовых и красных тонов, торжественно, с известной долей театральности задрапированы в гиматии красного, вишневого, синего, изумрудно-зеленого и желто-коричневого цветов. Широкие золотые пробелы лежат по направлению света, исходящего из единого источника, проложенные твореным золотом различной плотности, что создает ощущение отблеска "света неземного" на одеждах апостолов. Имена апостолов надписаны масляной краской на фоне по сторонам их голов.
Роспись сольвычегодского собора выполнена в технике фрески с последующей прописью темперой. Почти во всех сценах подготовительный рисунок обозначен глубокой графьей. Рисунок ее уверенный, но несколько грубоватый, особенно в очертаниях рук. Процарапывался как общий абрис — очертания фигуры, нимб, так и отдельные детали лика, рук, одежды. Лики и одеяния обведены довольно толстым контуром падающим с графьей. Живопись не выход пределы этой темной описи.
По санкирю цвета темной охры, поле светлая охра в верхней части лба, на надбровных дугах, нижних веках и скулах. Блики «света» усиливали выразительность ликов, давая им эмоционально-взволнованное выражение.
Три-четыре коротких белильных мазка положены на правом виске и чуть выше с в уголке правого глаза. Штрихи нанесены параллельно, энергично и резко, более длинные в центре, по краям — более короткие.
Темные дуги бровей отмечены легкими белильными штрихами. Глаза и верхнее веко обведены темным контуром, зрачок в правом углу белым движком. Чуть вниз носы очерчены по гребню с одной стороны темным рисунком, с другой стороны его - белая линия с капелькой на конце, а переносице — с заострением кверху. Ухо обведено черной описью, внутри ее рисунок поверх белой. Подобный тип персонажей встречав в росписях Свияжска.
При написании волос, усов и бород единый контур прерывается: энергично вогнутые линии описывают виски, несколько темных штриховизображают пряди волос в центре. Штриховка здесь более разнообразна и сложна. Пробелы положены веерообразно, они расходятся из одной точки волнистыми или скругленными линиями, образуя своеобразную декорацию на темном санкирном фоне.
От живописи ликов сильно отличается исполнение одеяний и архитектурного фона. На оливково-зеленую корпусную основу положена светло-желтая охра с затенение ее насыщенного цвета по краям. Изломы док обведены резкими темными линиями параллельно которым проложены белильные; до колен изображены только лишь белимые складки. Края плащей зачастую образуют рушенную форму с заострением на конце следовательно очерченную охрой и белилам.
«Архитектурный стаффаж исполнен преимущественно розовой, светло-желтой или зеленой красками; сами сооружения написаны охрой, контуры и декоративные детали, носящие сугубо орнаментальный характер белилами и, наконец, кровли сооружений, «заполнения» оконных и дверных проемов — темной охрой».
Действие происходит как бы на фоне сплошной стены, декорированной лишь завитками с островерхими башнями или бочкообразными кровлями. Все архитектурные элементы носят подчеркнуто условный, декоративно-орнаментальный характер.
Высветления одеяний не столь рельефны, как на ликах, они отличаются большей живописностью и свободой исполнения. В зависимости от цвета одежд они меняют свою окраску. Если одеяния зеленоватые, то они постепенно высветляются бледно-зеленой краской и потом белилами, если красноватые — то розовой краской. Позем во всех композициях темно-зеленый.
«При единстве приемов и типологической близости персонажей росписи основного объема и дьяконника в них явно ощутимы разные художественные манеры. Росписи храма присуща большая рафинированность и каллиграфичиость, чем фрескам дьяконника. Графическое начало в них явно преобладает над живописным и подчеркнуто острее. Судя по расчищенным фрагментам, колорит росписи храма более светлый и праздничный, здесь больше применялись яркие охры, белила. Роспись дьяконника выполнена в сдержанных, глухих зеленоватых, темно-вишневых и бледно-розовых тонах».
Одним из новшеств в росписях второй половины XVI в. было изображение персонажей в интерьере. Этот прием имел широкое применение в живописи Преображенской церкви в Вяземах. Действующие лица представлены как бы на фоне театральных кулис, ограничивающих сцену по сторонам. В росписи Сольвычегодска подобные интерьерные сцены трактованы гораздо проще. Персонажи написаны на фоне зданий, а не внутри, что ведет к большей обобщенности восприятия: действие может происходить как около дома, так и внутри. На протяжении второй половины XVI в. шел процесс все большей конкретизации места действия, детальной проработки события, это было одно из завоеваний грозненской живописи. Отсутствие подобного приема здесь говорит о явной архаичности росписи, «отставании» от современных ей произведений.
Во всем фресковом цикле преобладает обобщенность, если не упрощенность, формы. Широко и свободно положенные мазки позволяют определить манеру письма как эскизно-живописную. Однако это не ведет к созданию выразительных, экспрессивных образов. Наоборот, здесь преобладают сходные между собой, лишенные каких бы то пи было индивидуальных характеристик персонажи, вялые, несколько грубоватые изображения, что свидетельствует о провинциальном характере всей стенописи. Среди икон этого времени ей стилистически близки иконы Семейки Бороздина «Рождество Николы» и «Иоанн Богослов с Прохором».
В целом фрески по своей иконографии достаточно традиционны для монументальной живописи второй половины XVI в., выделяясь многоярусность, необычайно увеличившимся числом сюжетов и отдельных сцен, что повлекло за собой резкое измельчение живописи. Но тематически роспись довольно архаична, например по сравнению со свияжскими фресками с их сложными символико-аллегорическими сценами. Подобные композиции, за исключением свода дьяконника, в стенописи отсутствуют. Ей присущ спокойно-повествовательный характер. Присутствие разных манер в одном памятнике можно объяснить, видимо, не только тем, что исполнителями являлись несколько мастеров, но и как неустойчивость стиля, попытки отойти от сложившейся во второй половине XVI в. манеры письма и создать нечто новое, используя, однако, прежние художественные приемы.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 16 веке в середине ужесточаются и формализуются правила канона иконописания. Строгановская школа связана с фамилией заводчиков Строгановых. Иконы этой школы очень характерные, небольшие, в оливковом поле, «миниатюрного» письма, часто иконы маленького размера. Строгановская школа долго поддерживала одухотворенность русского иконописания.
Строгановские письма, как называли эти иконы, любители древней живописи начали собирать еще в первых десятилетиях XIX века. Но отношение к ним не оставалось неизменным. Одним они казались новым шагом по сравнению с московской живописью круга Андрея Рублева, другие видели в них проявление кризиса духовных ценностей в древнерусской живописи. Не прекращались споры о самом характере строгановских писем, об их происхождении. Казалось сомнительным, что новые тенденции в искусстве иконописи могли зародиться в далеких северных вотчинах Строгановых и что мастера, чьи имена часто указаны на оборотной стороне икон, входили в живописные артели Строгановых.
Постепенно большинство исследователей, знакомившихся со строгановскими письмами, изучая конкретный материал искусства той поры и сохранившиеся исторические документы, пришли к выводу, что Строгановы были меценатами и коллекционерами, оказавшими поддержку новым тенденциям, но большинство мастеров Строгановской школы вовсе не работали в их вотчинах, а были московскими, «царскими мастерами».
Один из самых больших мастеров 17 века - Симон Ушаков и другие (многочисленные) мастера Оружейной палаты. Появляются элементы европейской перспективы в композициях, попытки светотени и т.д. Симон Ушаков предстает перед нами как подлинный придворный художник – «царский изограф» - пышного и богатого русского двора «тишайшего царя» Алексея Михайловича. В общехудожественном своем качестве, во всей схеме развития истории русского искусства, он представляет определенную ступень становления реалистической живописи, в специально иконописном - он неповторимый и непревзойденный мастер.
В определенной степени Назария Истомина можно причислить к младшему поколению художников «строгановского» направления. Однако в своем творчестве мастер выходит за рамки строгановской традиции, стремясь передать не только внешнюю утонченную красоту изображаемых персонажей, но и их внутреннее состояние. Воспитанный на иконах камерного характера, мастер успешно справляется с задачей монументальной композиции при создании целого иконостаса для церкви Ризоположения и выполнении такой крупной по размерам и многофигурной иконы, как соловецкое «Успение». При этом он сохраняет любовь к миниатюре, тщательности исполнения. Новооткрытое произведение Назария Истомина дает возможность представить тот этап его творчества, который до сих пор не был известен по подписным работам.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алпатов М.В. Древнерусская иконопись.- М., 1984.
Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. С. 105—106.
Барламова Е. Н. Русская икона. – М: Изобразительное искусство, 1994.
Брюсова В. Г. Назарий Истомин: (Материалы к биографии) // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1976. Вып. 2. С. 181—191.
Брюсова В.Г. Андрей Рублев и московская школа живописи. М., 1998.
Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III.
Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. Искусство, Москва, 1980.

Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III. С. 661.
Алпатов М.В. «Древнерусская иконопись» С. 41.
Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III.
Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III. С. 659.
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись.- М., 1984.
Брюсова В. Г. Назарий Истомин: (Материалы к биографии) // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1976. Вып. 2. С. 181—191.
Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. С. 105—106.
Брюсова В. Г. Назарий Истомин: (Материалы к биографии) // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1976. Вып. 2. С. 181—191.
Дмитриев Ю. Н. «Строгановская школа» живописи//История русского искусства. М., 1955. Т. III. С. 666.
Барламова Е. Н. Русская икона. – М: Изобразительное искусство, 1994.
Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. Искусство, Москва, 1980.
Лазарев В. Московская школа иконописи, изд. Искусство, Москва, 1980.
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись.- М., 1984.
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись.- М., 1984.












2